You are using an out of date browser. It may not display this or other websites correctly.
You should upgrade or use an alternative browser.
You should upgrade or use an alternative browser.
Ógörög zene
- Téma inditó Spyros
- Kezdés dátuma
heirourgia
χειρουργία, εμπειρία, δεξιότητα σε τέχνη των χεριών· τεχνική δεξιότητα.
Το επίθετο χειρουργικός χρησιμοποιείται με τη σημασία της τεχνικής επιδεξιότητας (LSJ, Δημ.), επίσης πρακτικής, οργανικής. Πλούτ. (Περί μουσ. 1135D, 13): "ημείς γαρ μάλλον χειρουργικώ μέρει της μουσικής εγγεγυμνάσμεθα" (όσο για μένα [μιλεί ο Λυσίας, ένα από τα τρία πρόσωπα του διαλόγου Περί μουσικής], έχω μάλλον μελετήσει το πρακτικό μέρος της μουσικής [δηλ. την εκτέλεση]).
(Michailides)
χειρουργία, εμπειρία, δεξιότητα σε τέχνη των χεριών· τεχνική δεξιότητα.
Το επίθετο χειρουργικός χρησιμοποιείται με τη σημασία της τεχνικής επιδεξιότητας (LSJ, Δημ.), επίσης πρακτικής, οργανικής. Πλούτ. (Περί μουσ. 1135D, 13): "ημείς γαρ μάλλον χειρουργικώ μέρει της μουσικής εγγεγυμνάσμεθα" (όσο για μένα [μιλεί ο Λυσίας, ένα από τα τρία πρόσωπα του διαλόγου Περί μουσικής], έχω μάλλον μελετήσει το πρακτικό μέρος της μουσικής [δηλ. την εκτέλεση]).
(Michailides)
koilia
κοιλία, κοιλότητα, κοίλωμα. Στη μουσική, η κοιλότητα του αυλού ή ενός πνευστού γενικά. Ο Αριστόξενος αναφέρεται στον όρο αυτό: "...ο αυλός τρυπήματα
τε και κοιλίας έχει" (Αρμον. ΙΙ, 41, 34 Mb).
Ο Θέων ο Σμυρναίος (XII, 89): "επί δε των εμπνευστών και δια της ευρύτητος των κοιλιών..." (στα πνευστά όργανα [το ύψος κανονίζεται] επίσης και με το πλάτος των κοιλοτήτων...).
Η λέξη κοιλίωσις ή ορθότερα κοίλωσις, που σημαίνει άνοιγμα, κοίλωμα, χρησιμοποιούνταν και για την κοιλότητα του αυλού, όπως και η λέξη κοιλία.
Ο Νικόμαχος (Εγχειρ. 10) γράφει: "καπί των συριγγών παραπλήσιόν τι τα μήκη απεργάζεται και αι των κοιλιώσεων ευρύτητες, ώσπερ αι των χορδών τραχύτητες" (και στις σύριγγες [στα πνευστά όργανα] τα πλάτη των κοιλοτήτων παράγουν κάτι παρόμοιο με τα μήκη, όπως ακριβώς τα πάχη των χορδών).
(Michailides)
κοιλία, κοιλότητα, κοίλωμα. Στη μουσική, η κοιλότητα του αυλού ή ενός πνευστού γενικά. Ο Αριστόξενος αναφέρεται στον όρο αυτό: "...ο αυλός τρυπήματα
τε και κοιλίας έχει" (Αρμον. ΙΙ, 41, 34 Mb).
Ο Θέων ο Σμυρναίος (XII, 89): "επί δε των εμπνευστών και δια της ευρύτητος των κοιλιών..." (στα πνευστά όργανα [το ύψος κανονίζεται] επίσης και με το πλάτος των κοιλοτήτων...).
Η λέξη κοιλίωσις ή ορθότερα κοίλωσις, που σημαίνει άνοιγμα, κοίλωμα, χρησιμοποιούνταν και για την κοιλότητα του αυλού, όπως και η λέξη κοιλία.
Ο Νικόμαχος (Εγχειρ. 10) γράφει: "καπί των συριγγών παραπλήσιόν τι τα μήκη απεργάζεται και αι των κοιλιώσεων ευρύτητες, ώσπερ αι των χορδών τραχύτητες" (και στις σύριγγες [στα πνευστά όργανα] τα πλάτη των κοιλοτήτων παράγουν κάτι παρόμοιο με τα μήκη, όπως ακριβώς τα πάχη των χορδών).
(Michailides)
aulos
αυλός, το πιο σημαντικό πνευστό όργανο της αρχαίας Ελλάδας. Μόνο του ή σε συνδυασμό με τη φωνή ή με έγχορδα όργανα, ιδιαίτερα την κιθάρα , έπαιξε ξεχωριστό ρόλο στην κοινωνική ζωή. Χρησιμοποιούνταν σε πολλές τελετές, κυρίως στις τελετές προς τιμήν του Διόνυσου, σε πομπές, στο δράμα, στους εθνικούς Αγώνες, στα συμπόσια· συνόδευε τους περισσότερους χορούς (θρησκευτικούς, κοινωνικούς, λαϊκούς), ρύθμιζε τις κινήσεις των κωπηλατών (βλ. λ. τριηραύλης ) και το βήμα των στρατιωτών (βλ. λ. εμβατήριον μέλος ).
Ιστορία. Η καταγωγή του αυλού δεν έχει τελείως αποσαφηνιστεί. Σύμφωνα με πολλές αρχαίες πηγές, ήρθε από τη Μικρά Ασία και, ειδικά, από τη Φρυγία. Το όνομα του αυλού (ως μουσικού οργάνου) εμφανίζεται δύο φορές στην Ιλιάδα, την πρώτη ως όργανο των Τρώων (Κ 12-13): "θαύμαζεν [Αγαμέμνων] πυρά πολλά τα καίετο Ιλιόθι προ, αυλών, συριγγών τ' ένοπήν ιμαδόν τ' ανθρώπων" ("τις πλήθιες τις φωνές θαυμάζουνταν [ο Αγαμέμνων], που ομπρός στο κάστρο ανάβαν, και της φλογέρας [του αυλού] τα λαλήματα, και των αντρών το μούγκρος"· μτφρ. Ν. Καζαντζάκη - Ι. Θ. Κακριδή). Τη δεύτερη φορά, μαζί με φόρμιγγες (Σ 494-495), στην περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα: "κούροι δ' ορχηστήρες εν δ' άρα τοίσιν αυλοί, φόρμιγγες τε βοήν έχον" (κι οι νέοι στριφογύριζαν στο χορό κι ανάμεσά τους αυλοί και φόρμιγγες ηχούσαν).
Μια από τις πιο παλιές πηγές για την προέλευση του αυλού είναι ίσως το Πάριο Χρονικό (ή Μάρμαρο), που λέει (στ. 10, εκδ. F. Jacoby) ότι "ο Φρύγας Ύαγνις πρώτος εφεύρε τον αυλό στις Κελαινές [της Φρυγίας] και έπαιξε σ' αυτόν τη φρυγική αρμονία
". Σύμφωνα με το συγγραφέα Αλέξανδρο, στο βιβλίο του Συναγωγή (Συλλογή) των περί Φρυγίας (Πλούτ. Περί μουσ. 1132F, 5), ο Ύαγνις ήταν ο πρώτος που έπαιξε τον αυλό [που αύλησε] ("Ύαγνιν δε πρώτον αυλήσαι") και έπειτα από αυτόν ο γιος του Μαρσύας και κατόπι ο Όλυμπος
(1133F, 7).
Σύμφωνα με μια άλλη παράδοση, τον αυλό τον εφεύρε η θεά Αθηνά, αλλά βλέποντας στην αντανάκλαση των νερών ότι το πρόσωπό της παραμορφωνόταν, τον πέταξε μακριά· ο αυλός έπεσε στη Φρυγία και τον βρήκε ο Μαρσύας. Αυτή η παράδοση, που τείνει να καθιερώσει την ελληνική καταγωγή του αυλού, δημιουργήθηκε πιθανότατα αργότερα από το μύθο του αγώνα Απόλλωνα-Μαρσύα (βλ. Πλούτ. Περί αοργησίας 456B-D, 6-7· Πίνδ. 12ος Πυθιόνικος και Α.Β. Drachmann, Schol. Pind. Carm., Λιψία 1910, σ. 265).
Το πιο πιθανό, οπωσδήποτε, είναι ότι ο αυλός υπό κάποια μορφή ήταν γνωστός στην Ελλάδα από την πιο μακρινή εποχή, αλλά η αυλητική τέχνη εξελίχτηκε με την επίδραση και την ώθηση των αυλητών από τη Φρυγία.
Κατασκευή. Το κύριο σώμα του αυλού ήταν ένας σωλήνας (ο βόμβυξ
), σε σχήμα κυλινδρικό, που κατέληγε καμιά φορά στην άκρη σε έναν ανοιχτό, ελαφρά διευρυμένο μικρό "κώδωνα" (καμπάνα). Ο σωλήνας κατασκευαζόταν από καλάμι ή από πυξάρι ή ξύλο λωτού, από κόκαλο ελαφιού, κέρατο, ελεφαντόδοντο ή κατεργασμένο χαλκό, και είχε τρύπες που λέγονταν τρήματα
ή τρυπήματα· ο Πολυδεύκης (IV, 71) λέει: "Η δε ύλη των αυλών κάλαμος, ή χαλκός, ή πύξος ή λωτός ή κέρας ή οστούν ελάφου ή δάφνης της χαμαιζήλου, την εντεριώνην αφηρημένος". Οι πρώτοι αυλοί είχαν τέσσερις ή και τρεις τρύπες ακόμα. Αργότερα ο αριθμός αυξήθηκε ως τις 15, έτσι που η έκταση του ύψους του αυλού έφτασε τις δύο οκτάβες. Επειδή οι τρύπες ήταν περισσότερες από τα εννιά ή οκτώ δάχτυλα που χρησιμοποιούνταν για να τις ανοιγοκλείνουν (ο αντίχειρας του αριστερού χεριού έκλεινε την επάνω τρύπα, που ήταν από πίσω, και ο αντίχειρας του δεξιού κρατούσε το όργανο), η Θηβαϊκή Σχολή (με επικεφαλής τον Πρόνομο ) επινόησε ειδικά μεταλλικά κλειδιά ή κρίκους, δαχτυλίδια, από χαλκό ή ορείχαλκο (βλ. λ. βόμβυξ). Το μήκος του σωλήνα, επίσης, αυξήθηκε από τη Θηβαϊκή Σχολή, η οποία συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στην εξάπλωση της αυλητικής τέχνης τον 5ο/4ο αι. π.Χ.· γενικά, μπορεί να ειπωθεί ότι το μήκος ποίκιλλε ανάλογα με το ύψος και το είδος του αυλού. Στο επάνω άκρο έμπαινε το επιστόμιο, που αποτελούνταν από τον όλμον και το υφόλμιον , το οποίο υποβάσταζε τον όλμο. Στον όλμο έμπαινε η γλωσσίδα .
Το θέμα αν η γλωσσίδα ήταν απλή η διπλή προκάλεσε πολλές συζητήσεις, ανάμεσα σε ειδικούς. Πλείστοι από αυτούς υποστηρίζουν ότι η γλωσσίδα ήταν διπλή· άλλοι ότι η διπλή γλωσσίδα ήταν σε χρήση ως την εποχή του Αντιγενίδα (5ος/4ος αι. π.Χ.) και έδωσε κατόπι τη θέση της στην απλή γλωσσίδα, (Κ. Schlesinger, The Greek Aulos, σ. 45 κ.ε.). Έτσι, φαίνεται πολύ πιθανό ότι οι Έλληνες γνώρισαν και τους δύο τύπους, τη διπλή και την απλή γλωσσίδα (διπλή όπως στο όμποε και απλή όπως στο κλαρινέτο).
Η γλωσσίδα ονομαζόταν γλωττίς , γλωσσίς, γλώττα ή γλώσσα, και κατασκευαζόταν από καλάμι (βλ. τα λ. συγκροτητικαί γλώτται και κάλαμος). Φαίνεται ότι χρειαζόταν κάποια δύναμη για να φυσήξει κανείς στον αυλό και οι αυλητές συνήθιζαν να βάζουν μια δερμάτινη λωρίδα, που λεγόταν φορβειά · η φορβειά περνούσε πάνω από τις παρειές, αφήνοντας ένα άνοιγμα μπροστά στο στόμα για να επιτρέπει την είσοδο του επιστομίου και το φύσημα, και δενόταν πίσω από το κεφάλι. Φαίνεται συχνά σε αγγειογραφίες.
Συνήθως ο αυλός χρησιμοποιούνταν σε ζευγάρι· οι δύο αυλοί λέγονταν δίαυλος ή δίδυμοι αυλοί, δικάλαμος και δίζυγοι ή δίζυγες αυλοί· καθένας είχε το δικό του επιστόμιο. Οι σωλήνες των δύο αυλών είχαν άλλοτε το ίδιο μήκος, άλλοτε ο ένας ήταν μακρύτερος από τον άλλο. Ο Πολυδεύκης (IV, 80) γράφει: "Και το μεν γαμήλιον αύλημα δύο αυλοί ήσαν, μείζων άτερος, συμφωνίαν απο τελούντες, οι δε παροίνιοι, σμικροί μεν ίσοι δ' άμφω" (Και το "γαμήλιον αύλημα" [το εκτελούσαν] δύο αυλοί, από τους όποιους ο ένας ήταν μακρύτερος, και σχημάτιζαν συμφωνία· και οι αυλοί που έπαιζαν στα συμπόσια ήταν μικροί αλλά ίσοι στο μήκος).
Το θέμα της χρήσης του διπλού αυλού είναι ένα ακόμα άλυτο πρόβλημα. Μερικοί έχουν υποστηρίξει πως έπαιζαν και οι δύο σε ταυτοφωνία (όταν το μήκος τους ήταν ίσο) ή ο ένας έπαιζε τη μελωδία, ενώ ο άλλος κρατούσε έναν ισοκράτη (στην περίπτωση των άνισων αυλών).
Είδη αυλών. Υπήρχαν πολλά είδη αυλού, που θα μπορούσαν να ταξινομηθούν σε κατηγορίες ή τάξεις ανάλογα με την έκταση του ύψους, την προέλευση, το χαρακτήρα, κτλ.
(α) Διαίρεση ως προς την έκταση του ύψους
Σύμφωνα με τον γραμματικό Δίδυμο (1ος αι. μ.Χ., Αθήν. ΙΔ', 634E-F, 36 και FHG II, 286, απόσπ. 67), ο Αριστόξενος στο χαμένο βιβλίο του Περί αυλών τρήσεως αναγνώριζε πέντε γένη (είδη, τάξεις) αυλού, που ήταν τα ακόλουθα:
1. Παρθένιοι·
2. Παιδικοί·
3. Κιθαριστήριοι (συνοδοί της κιθάρας)·
4. Τέλειοι·
5. Υπερτέλειοι.
Αν λάβουμε υπόψη: α) ότι οι δύο τελευταίες τάξεις (4, 5) ονομάζονταν "ανδρείοι" (ανδρικοί),
β) ότι ο Αριστόξενος γράφει ότι τα ψηλότερα από τα πνευστά όργανα ήταν οι παρθένιοι (αρ. 1) και τα χαμηλότερα οι υπερτέλειοι (αρ. 5), και γ) ότι ανάμεσα, στα δύο άκρα υπήρχε μια απόσταση τριών οκτάβων (Αριστόξ. Αρμ. 20-21 Mb), μπορούμε με αρκετή ασφάλεια να συμπεράνουμε ότι η διαίρεση έγινε σύμφωνα με την έκταση του ύψους. Έτσι, οι πρώτοι (αρ. 1) αντιστοιχούσαν στη σοπράνο, οι δεύτεροι στη μέτζο-σοπράνο, οι τρίτοι στην κοντράλτο, οι τέταρτοι στον τενόρο και οι πέμπτοι στον μπάσο.
(Πρβ. Αθήν. Δ', 176F, 79· Gev. Ι, 235, II, 272 κ.ε.).
(β) Διαίρεση ως προς την προέλευση
1. Φρυγικός αυλός, ονομαζόμενος και έλυμος
·
2. Λυδικός αυλός (Λυδός μάγαδις
αυλός)·
3. Λιβυκός αυλός (Λίβυς αυλός)·
επίσης Τυρρηνικός (Τυρρηνός ), Θηβαϊκός, Βοιωτικός, Κρητικός κτλ.
(γ) Διαίρεση ως προς το υλικό κατασκευής
1. Καλάμινος ή απλά κάλαμος, κατασκευασμένος από καλάμι· ο τιτύρινος αυλός ήταν μια παραλλαγή του.
2. πύξινος, από πυξάρι·
3. λώτινος, από ξύλο λωτού· επίσης και φώτιγξ ·
4. κεράτινος, από κέρατο·
5. ελεφάντινος, από ελεφαντόδοντο
6. χαλκήλατος, από κατεργασμένο χαλκό.
(δ) Διαίρεση ως προς το χαρακτήρα και τη χρήση
Πολλά είδη αυλού ανήκουν σε αυτή την κατηγορία· αναφέρουμε μερικούς, που εξετάζονται άλλου: γίγγρας
, κιθαριστήριος (βλ. επίσης κατηγορία α), εμβατήριος , γαμήλιος, πυθικός, παροίνιος κτλ.
(ε) Διαίρεση ως προς το σχήμα και την παραγωγή του ήχου
1. μόναυλος
· μονοκάλαμος·
2. διπλός αυλός (δίαυλος)·
3. πλαγίαυλος.
Διάφορα επίθετα δόθηκαν στον αυλό, όπως τα ακόλουθα:
δίοπος, που έχει δύο τρύπες·
ημίοπος, που έχει μισό αριθμό τρυπών·
καλλιβόας, με ωραίο τόνο·
μεσόκοπος, μέσου μεγέθους·
παράτρητος, τρυπημένος στα πλάγια·
πολύτρητος, που έχει πολλές τρύπες·
υπότρητος, τρυπημένος από κάτω.
Ο Πολυδεύκης (IV, 67) δίνει μια ολόκληρη και ενδιαφέρουσα σειρά χαρακτηριστικών επιθέτων:
πολυκαμπής· πολύκαμπτος· πολυδιακοσμημένος·
πολύκομπος, ηχηρός·
πολυμελής και πολυμελπής, που δίνει (μπορεί να δώσει) πολλές μελωδίες·
πολυμήκης, με μεγάλο μήκος
πολύφθογγος και πολύφωνος, που παράγει πολλούς τόνους, ήχους. Ο Πλάτων ονόμασε τον αυλό, κατ' αναλογία με τα έγχορδα όργανα, πολυχορδότατο (που έχει πολλές χορδές, στην περίπτωση αυτή, που δίνει πολλές νότες· Πολιτ. Γ', 399D).
’λλα επίθετα που χρησιμοποιήθηκαν: αιάζων, θρηνώδης· βαρύβρομος, με βαθύ, δυνατό ήχο· θρηνώδης· τέρην (τρυφερός· Ανακρ., Αθήν. Δ', 182C, 79) κτλ.
Συμπερασματικά, μπορεί να ειπωθεί ότι ο αυλός ήταν συνδεμένος με τη λατρεία του Διόνυσου μάλλον, παρά του Απόλλωνα, για τη λατρεία του οποίου είχαν τη λύρα . Γι' αυτό το λόγο, και για το χαρακτήρα του, ο αυλός δεν θεωρούνταν κατάλληλος για εκπαιδευτικούς σκοπούς. Πλείστοι από τους αρχαίους συγγραφείς και φιλοσόφους, ανάμεσά τους ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης , συνιστούσαν την αποφυγή της χρήσης του στην εκπαίδευση των νέων. Παρ' όλα αυτά όμως, η αυλητική τέχνη ήταν πολύ σεβαστή ως μουσική τέχνη και περιζήτητη. Ο Αθήναιος (Δ', 184C-F, 83-84) λέει ότι οι Λακεδαιμόνιοι και οι Θηβαίοι μάθαιναν να παίζουν τον αυλό και ότι πολλοί αξιόλογοι άνθρωποι, ανάμεσα τους και πολλοί Πυθαγόρειοι , ασκούσαν αυτή την τέχνη.
Σημειώσεις: (α) Η ονομασία αυλός ήταν ένας όρος που γενικά καθόριζε διάφορα πνευστά όργανα, ιδιαίτερα όργανα με γλωσσίδα , που χρησιμοποιούσαν οι Έλληνες, εκτός από τη σάλπιγγα που δε χρησιμοποιούνταν για καθαρά μουσικούς σκοπούς.
(β) Το ρ. αυλώ χρησιμοποιούνταν συχνά με τη σημασία του παίζω οποιοδήποτε πνευστό, βλ. λ. σάλπιγξ .
(γ) Μερικοί αυλοί, πλήρεις ή σε κομμάτια, που έχουν διασωθεί, ανακαλύφτηκαν στην Πομπηία, στο Ηράκλειο (Herculaneum) της Κάτω Ιταλίας, στην Αθήνα κ.α., και βρίσκονται τώρα στο Μουσείο της Νεάπολης, στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, στο Δανικό Εθνικό Μουσείο της Κοπεγχάγης κτλ.
Βιβλιογραφία:
Α. Α. Howard, "The αυλός or Tibia", Harvard Studies in Classical Philology IV, Βοστόνη 1893, σσ. 1-60.
C. ν. Jan, "Aulos = Tibia", Pauly RE 2, 1896, στήλ. 2416-2422.
Th. Reinach, "Tibia", DAGR IX, 1919, σσ. 300-332.
Η. Huchzermeyer, Aulos und Kithara in der griechischen Musik, Munster-Westph. 1931.
W. Vetter, "Monaulos", Pauly RE 31, 1933, στηλ. 74-75.
Kathleen Schlesinger, The Greek Aulos, Λονδίνο 1939.
K. Sachs, The History of Musical Instruments, Νέα Υόρκη 1940, σσ. 138-142.
Nicholas Β. Bodley, "The Auloi of Meroe", American Journal of Archaeology 1, 1945, σσ. 217-240.
Max Wegner, Das Musikleben der Griechen, Βερολίνο 1949, σ. 52 κ.ε.
Max Wegner, "Griechische Instrumente und Musikbrauche", στου Fr. Blume, Die Musik in Geschichte und Gegenwart V, Kassel 1956, στηλ. 865-881.
Max Wegner, Musikgeschichte in Bildern, II (Musik des Alterthums-Griechenland), Λιψία 1963.
A. Baines, "Aulos" II, Grove's Dict, of Music and Musicians Ι, Λονδίνο ·1954, σσ. 263-264.
J. D.Landels, "The Brauron Aulos", Annual of the British School at Athens 58, Λονδίνο 1963, σσ. 116-119· περιγραφή ενός αρχαίου αυλού που ανακαλύφτηκε στη Βραυρώνα, στην ανατολική ακτή της Αττικής τον Αύγουστο του 1961, κατά τις ανασκαφές του αρχαιολόγου Ι. Παπαδημητρίου.
J. D.Landels, "A Newly Discovered Aulos", Annual of the British School at Athens 63, 1968, σσ. 231-238· "μια πλήρης περιγραφή" ενός αυλού που αποκτήθηκε στα 1963 από το Μουσείο Ελληνικής Αρχαιολογίας στο Πανεπιστήμιο του Reading.
Κ. Sachs, Real-Lexikon der Musikinstrumente, Hildesheim-New York 1972 (α' έκδ. Βερολίνο 1913), σσ. 23-24.
Δέσποινα Μαζαράκη, "Ο αυλός της συλλογής Καραπάνου και η σύγχρονη μουσική πράξη", Λαογραφία ΚΗ', 1972.
(Michailides)
αυλός, το πιο σημαντικό πνευστό όργανο της αρχαίας Ελλάδας. Μόνο του ή σε συνδυασμό με τη φωνή ή με έγχορδα όργανα, ιδιαίτερα την κιθάρα , έπαιξε ξεχωριστό ρόλο στην κοινωνική ζωή. Χρησιμοποιούνταν σε πολλές τελετές, κυρίως στις τελετές προς τιμήν του Διόνυσου, σε πομπές, στο δράμα, στους εθνικούς Αγώνες, στα συμπόσια· συνόδευε τους περισσότερους χορούς (θρησκευτικούς, κοινωνικούς, λαϊκούς), ρύθμιζε τις κινήσεις των κωπηλατών (βλ. λ. τριηραύλης ) και το βήμα των στρατιωτών (βλ. λ. εμβατήριον μέλος ).
Ιστορία. Η καταγωγή του αυλού δεν έχει τελείως αποσαφηνιστεί. Σύμφωνα με πολλές αρχαίες πηγές, ήρθε από τη Μικρά Ασία και, ειδικά, από τη Φρυγία. Το όνομα του αυλού (ως μουσικού οργάνου) εμφανίζεται δύο φορές στην Ιλιάδα, την πρώτη ως όργανο των Τρώων (Κ 12-13): "θαύμαζεν [Αγαμέμνων] πυρά πολλά τα καίετο Ιλιόθι προ, αυλών, συριγγών τ' ένοπήν ιμαδόν τ' ανθρώπων" ("τις πλήθιες τις φωνές θαυμάζουνταν [ο Αγαμέμνων], που ομπρός στο κάστρο ανάβαν, και της φλογέρας [του αυλού] τα λαλήματα, και των αντρών το μούγκρος"· μτφρ. Ν. Καζαντζάκη - Ι. Θ. Κακριδή). Τη δεύτερη φορά, μαζί με φόρμιγγες (Σ 494-495), στην περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα: "κούροι δ' ορχηστήρες εν δ' άρα τοίσιν αυλοί, φόρμιγγες τε βοήν έχον" (κι οι νέοι στριφογύριζαν στο χορό κι ανάμεσά τους αυλοί και φόρμιγγες ηχούσαν).
Μια από τις πιο παλιές πηγές για την προέλευση του αυλού είναι ίσως το Πάριο Χρονικό (ή Μάρμαρο), που λέει (στ. 10, εκδ. F. Jacoby) ότι "ο Φρύγας Ύαγνις πρώτος εφεύρε τον αυλό στις Κελαινές [της Φρυγίας] και έπαιξε σ' αυτόν τη φρυγική αρμονία
". Σύμφωνα με το συγγραφέα Αλέξανδρο, στο βιβλίο του Συναγωγή (Συλλογή) των περί Φρυγίας (Πλούτ. Περί μουσ. 1132F, 5), ο Ύαγνις ήταν ο πρώτος που έπαιξε τον αυλό [που αύλησε] ("Ύαγνιν δε πρώτον αυλήσαι") και έπειτα από αυτόν ο γιος του Μαρσύας και κατόπι ο Όλυμπος
(1133F, 7).
Σύμφωνα με μια άλλη παράδοση, τον αυλό τον εφεύρε η θεά Αθηνά, αλλά βλέποντας στην αντανάκλαση των νερών ότι το πρόσωπό της παραμορφωνόταν, τον πέταξε μακριά· ο αυλός έπεσε στη Φρυγία και τον βρήκε ο Μαρσύας. Αυτή η παράδοση, που τείνει να καθιερώσει την ελληνική καταγωγή του αυλού, δημιουργήθηκε πιθανότατα αργότερα από το μύθο του αγώνα Απόλλωνα-Μαρσύα (βλ. Πλούτ. Περί αοργησίας 456B-D, 6-7· Πίνδ. 12ος Πυθιόνικος και Α.Β. Drachmann, Schol. Pind. Carm., Λιψία 1910, σ. 265).
Το πιο πιθανό, οπωσδήποτε, είναι ότι ο αυλός υπό κάποια μορφή ήταν γνωστός στην Ελλάδα από την πιο μακρινή εποχή, αλλά η αυλητική τέχνη εξελίχτηκε με την επίδραση και την ώθηση των αυλητών από τη Φρυγία.
Κατασκευή. Το κύριο σώμα του αυλού ήταν ένας σωλήνας (ο βόμβυξ
), σε σχήμα κυλινδρικό, που κατέληγε καμιά φορά στην άκρη σε έναν ανοιχτό, ελαφρά διευρυμένο μικρό "κώδωνα" (καμπάνα). Ο σωλήνας κατασκευαζόταν από καλάμι ή από πυξάρι ή ξύλο λωτού, από κόκαλο ελαφιού, κέρατο, ελεφαντόδοντο ή κατεργασμένο χαλκό, και είχε τρύπες που λέγονταν τρήματα
ή τρυπήματα· ο Πολυδεύκης (IV, 71) λέει: "Η δε ύλη των αυλών κάλαμος, ή χαλκός, ή πύξος ή λωτός ή κέρας ή οστούν ελάφου ή δάφνης της χαμαιζήλου, την εντεριώνην αφηρημένος". Οι πρώτοι αυλοί είχαν τέσσερις ή και τρεις τρύπες ακόμα. Αργότερα ο αριθμός αυξήθηκε ως τις 15, έτσι που η έκταση του ύψους του αυλού έφτασε τις δύο οκτάβες. Επειδή οι τρύπες ήταν περισσότερες από τα εννιά ή οκτώ δάχτυλα που χρησιμοποιούνταν για να τις ανοιγοκλείνουν (ο αντίχειρας του αριστερού χεριού έκλεινε την επάνω τρύπα, που ήταν από πίσω, και ο αντίχειρας του δεξιού κρατούσε το όργανο), η Θηβαϊκή Σχολή (με επικεφαλής τον Πρόνομο ) επινόησε ειδικά μεταλλικά κλειδιά ή κρίκους, δαχτυλίδια, από χαλκό ή ορείχαλκο (βλ. λ. βόμβυξ). Το μήκος του σωλήνα, επίσης, αυξήθηκε από τη Θηβαϊκή Σχολή, η οποία συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στην εξάπλωση της αυλητικής τέχνης τον 5ο/4ο αι. π.Χ.· γενικά, μπορεί να ειπωθεί ότι το μήκος ποίκιλλε ανάλογα με το ύψος και το είδος του αυλού. Στο επάνω άκρο έμπαινε το επιστόμιο, που αποτελούνταν από τον όλμον και το υφόλμιον , το οποίο υποβάσταζε τον όλμο. Στον όλμο έμπαινε η γλωσσίδα .
Το θέμα αν η γλωσσίδα ήταν απλή η διπλή προκάλεσε πολλές συζητήσεις, ανάμεσα σε ειδικούς. Πλείστοι από αυτούς υποστηρίζουν ότι η γλωσσίδα ήταν διπλή· άλλοι ότι η διπλή γλωσσίδα ήταν σε χρήση ως την εποχή του Αντιγενίδα (5ος/4ος αι. π.Χ.) και έδωσε κατόπι τη θέση της στην απλή γλωσσίδα, (Κ. Schlesinger, The Greek Aulos, σ. 45 κ.ε.). Έτσι, φαίνεται πολύ πιθανό ότι οι Έλληνες γνώρισαν και τους δύο τύπους, τη διπλή και την απλή γλωσσίδα (διπλή όπως στο όμποε και απλή όπως στο κλαρινέτο).
Η γλωσσίδα ονομαζόταν γλωττίς , γλωσσίς, γλώττα ή γλώσσα, και κατασκευαζόταν από καλάμι (βλ. τα λ. συγκροτητικαί γλώτται και κάλαμος). Φαίνεται ότι χρειαζόταν κάποια δύναμη για να φυσήξει κανείς στον αυλό και οι αυλητές συνήθιζαν να βάζουν μια δερμάτινη λωρίδα, που λεγόταν φορβειά · η φορβειά περνούσε πάνω από τις παρειές, αφήνοντας ένα άνοιγμα μπροστά στο στόμα για να επιτρέπει την είσοδο του επιστομίου και το φύσημα, και δενόταν πίσω από το κεφάλι. Φαίνεται συχνά σε αγγειογραφίες.
Συνήθως ο αυλός χρησιμοποιούνταν σε ζευγάρι· οι δύο αυλοί λέγονταν δίαυλος ή δίδυμοι αυλοί, δικάλαμος και δίζυγοι ή δίζυγες αυλοί· καθένας είχε το δικό του επιστόμιο. Οι σωλήνες των δύο αυλών είχαν άλλοτε το ίδιο μήκος, άλλοτε ο ένας ήταν μακρύτερος από τον άλλο. Ο Πολυδεύκης (IV, 80) γράφει: "Και το μεν γαμήλιον αύλημα δύο αυλοί ήσαν, μείζων άτερος, συμφωνίαν απο τελούντες, οι δε παροίνιοι, σμικροί μεν ίσοι δ' άμφω" (Και το "γαμήλιον αύλημα" [το εκτελούσαν] δύο αυλοί, από τους όποιους ο ένας ήταν μακρύτερος, και σχημάτιζαν συμφωνία· και οι αυλοί που έπαιζαν στα συμπόσια ήταν μικροί αλλά ίσοι στο μήκος).
Το θέμα της χρήσης του διπλού αυλού είναι ένα ακόμα άλυτο πρόβλημα. Μερικοί έχουν υποστηρίξει πως έπαιζαν και οι δύο σε ταυτοφωνία (όταν το μήκος τους ήταν ίσο) ή ο ένας έπαιζε τη μελωδία, ενώ ο άλλος κρατούσε έναν ισοκράτη (στην περίπτωση των άνισων αυλών).
Είδη αυλών. Υπήρχαν πολλά είδη αυλού, που θα μπορούσαν να ταξινομηθούν σε κατηγορίες ή τάξεις ανάλογα με την έκταση του ύψους, την προέλευση, το χαρακτήρα, κτλ.
(α) Διαίρεση ως προς την έκταση του ύψους
Σύμφωνα με τον γραμματικό Δίδυμο (1ος αι. μ.Χ., Αθήν. ΙΔ', 634E-F, 36 και FHG II, 286, απόσπ. 67), ο Αριστόξενος στο χαμένο βιβλίο του Περί αυλών τρήσεως αναγνώριζε πέντε γένη (είδη, τάξεις) αυλού, που ήταν τα ακόλουθα:
1. Παρθένιοι·
2. Παιδικοί·
3. Κιθαριστήριοι (συνοδοί της κιθάρας)·
4. Τέλειοι·
5. Υπερτέλειοι.
Αν λάβουμε υπόψη: α) ότι οι δύο τελευταίες τάξεις (4, 5) ονομάζονταν "ανδρείοι" (ανδρικοί),
β) ότι ο Αριστόξενος γράφει ότι τα ψηλότερα από τα πνευστά όργανα ήταν οι παρθένιοι (αρ. 1) και τα χαμηλότερα οι υπερτέλειοι (αρ. 5), και γ) ότι ανάμεσα, στα δύο άκρα υπήρχε μια απόσταση τριών οκτάβων (Αριστόξ. Αρμ. 20-21 Mb), μπορούμε με αρκετή ασφάλεια να συμπεράνουμε ότι η διαίρεση έγινε σύμφωνα με την έκταση του ύψους. Έτσι, οι πρώτοι (αρ. 1) αντιστοιχούσαν στη σοπράνο, οι δεύτεροι στη μέτζο-σοπράνο, οι τρίτοι στην κοντράλτο, οι τέταρτοι στον τενόρο και οι πέμπτοι στον μπάσο.
(Πρβ. Αθήν. Δ', 176F, 79· Gev. Ι, 235, II, 272 κ.ε.).
(β) Διαίρεση ως προς την προέλευση
1. Φρυγικός αυλός, ονομαζόμενος και έλυμος
·
2. Λυδικός αυλός (Λυδός μάγαδις
αυλός)·
3. Λιβυκός αυλός (Λίβυς αυλός)·
επίσης Τυρρηνικός (Τυρρηνός ), Θηβαϊκός, Βοιωτικός, Κρητικός κτλ.
(γ) Διαίρεση ως προς το υλικό κατασκευής
1. Καλάμινος ή απλά κάλαμος, κατασκευασμένος από καλάμι· ο τιτύρινος αυλός ήταν μια παραλλαγή του.
2. πύξινος, από πυξάρι·
3. λώτινος, από ξύλο λωτού· επίσης και φώτιγξ ·
4. κεράτινος, από κέρατο·
5. ελεφάντινος, από ελεφαντόδοντο
6. χαλκήλατος, από κατεργασμένο χαλκό.
(δ) Διαίρεση ως προς το χαρακτήρα και τη χρήση
Πολλά είδη αυλού ανήκουν σε αυτή την κατηγορία· αναφέρουμε μερικούς, που εξετάζονται άλλου: γίγγρας
, κιθαριστήριος (βλ. επίσης κατηγορία α), εμβατήριος , γαμήλιος, πυθικός, παροίνιος κτλ.
(ε) Διαίρεση ως προς το σχήμα και την παραγωγή του ήχου
1. μόναυλος
· μονοκάλαμος·
2. διπλός αυλός (δίαυλος)·
3. πλαγίαυλος.
Διάφορα επίθετα δόθηκαν στον αυλό, όπως τα ακόλουθα:
δίοπος, που έχει δύο τρύπες·
ημίοπος, που έχει μισό αριθμό τρυπών·
καλλιβόας, με ωραίο τόνο·
μεσόκοπος, μέσου μεγέθους·
παράτρητος, τρυπημένος στα πλάγια·
πολύτρητος, που έχει πολλές τρύπες·
υπότρητος, τρυπημένος από κάτω.
Ο Πολυδεύκης (IV, 67) δίνει μια ολόκληρη και ενδιαφέρουσα σειρά χαρακτηριστικών επιθέτων:
πολυκαμπής· πολύκαμπτος· πολυδιακοσμημένος·
πολύκομπος, ηχηρός·
πολυμελής και πολυμελπής, που δίνει (μπορεί να δώσει) πολλές μελωδίες·
πολυμήκης, με μεγάλο μήκος
πολύφθογγος και πολύφωνος, που παράγει πολλούς τόνους, ήχους. Ο Πλάτων ονόμασε τον αυλό, κατ' αναλογία με τα έγχορδα όργανα, πολυχορδότατο (που έχει πολλές χορδές, στην περίπτωση αυτή, που δίνει πολλές νότες· Πολιτ. Γ', 399D).
’λλα επίθετα που χρησιμοποιήθηκαν: αιάζων, θρηνώδης· βαρύβρομος, με βαθύ, δυνατό ήχο· θρηνώδης· τέρην (τρυφερός· Ανακρ., Αθήν. Δ', 182C, 79) κτλ.
Συμπερασματικά, μπορεί να ειπωθεί ότι ο αυλός ήταν συνδεμένος με τη λατρεία του Διόνυσου μάλλον, παρά του Απόλλωνα, για τη λατρεία του οποίου είχαν τη λύρα . Γι' αυτό το λόγο, και για το χαρακτήρα του, ο αυλός δεν θεωρούνταν κατάλληλος για εκπαιδευτικούς σκοπούς. Πλείστοι από τους αρχαίους συγγραφείς και φιλοσόφους, ανάμεσά τους ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης , συνιστούσαν την αποφυγή της χρήσης του στην εκπαίδευση των νέων. Παρ' όλα αυτά όμως, η αυλητική τέχνη ήταν πολύ σεβαστή ως μουσική τέχνη και περιζήτητη. Ο Αθήναιος (Δ', 184C-F, 83-84) λέει ότι οι Λακεδαιμόνιοι και οι Θηβαίοι μάθαιναν να παίζουν τον αυλό και ότι πολλοί αξιόλογοι άνθρωποι, ανάμεσα τους και πολλοί Πυθαγόρειοι , ασκούσαν αυτή την τέχνη.
Σημειώσεις: (α) Η ονομασία αυλός ήταν ένας όρος που γενικά καθόριζε διάφορα πνευστά όργανα, ιδιαίτερα όργανα με γλωσσίδα , που χρησιμοποιούσαν οι Έλληνες, εκτός από τη σάλπιγγα που δε χρησιμοποιούνταν για καθαρά μουσικούς σκοπούς.
(β) Το ρ. αυλώ χρησιμοποιούνταν συχνά με τη σημασία του παίζω οποιοδήποτε πνευστό, βλ. λ. σάλπιγξ .
(γ) Μερικοί αυλοί, πλήρεις ή σε κομμάτια, που έχουν διασωθεί, ανακαλύφτηκαν στην Πομπηία, στο Ηράκλειο (Herculaneum) της Κάτω Ιταλίας, στην Αθήνα κ.α., και βρίσκονται τώρα στο Μουσείο της Νεάπολης, στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, στο Δανικό Εθνικό Μουσείο της Κοπεγχάγης κτλ.
Βιβλιογραφία:
Α. Α. Howard, "The αυλός or Tibia", Harvard Studies in Classical Philology IV, Βοστόνη 1893, σσ. 1-60.
C. ν. Jan, "Aulos = Tibia", Pauly RE 2, 1896, στήλ. 2416-2422.
Th. Reinach, "Tibia", DAGR IX, 1919, σσ. 300-332.
Η. Huchzermeyer, Aulos und Kithara in der griechischen Musik, Munster-Westph. 1931.
W. Vetter, "Monaulos", Pauly RE 31, 1933, στηλ. 74-75.
Kathleen Schlesinger, The Greek Aulos, Λονδίνο 1939.
K. Sachs, The History of Musical Instruments, Νέα Υόρκη 1940, σσ. 138-142.
Nicholas Β. Bodley, "The Auloi of Meroe", American Journal of Archaeology 1, 1945, σσ. 217-240.
Max Wegner, Das Musikleben der Griechen, Βερολίνο 1949, σ. 52 κ.ε.
Max Wegner, "Griechische Instrumente und Musikbrauche", στου Fr. Blume, Die Musik in Geschichte und Gegenwart V, Kassel 1956, στηλ. 865-881.
Max Wegner, Musikgeschichte in Bildern, II (Musik des Alterthums-Griechenland), Λιψία 1963.
A. Baines, "Aulos" II, Grove's Dict, of Music and Musicians Ι, Λονδίνο ·1954, σσ. 263-264.
J. D.Landels, "The Brauron Aulos", Annual of the British School at Athens 58, Λονδίνο 1963, σσ. 116-119· περιγραφή ενός αρχαίου αυλού που ανακαλύφτηκε στη Βραυρώνα, στην ανατολική ακτή της Αττικής τον Αύγουστο του 1961, κατά τις ανασκαφές του αρχαιολόγου Ι. Παπαδημητρίου.
J. D.Landels, "A Newly Discovered Aulos", Annual of the British School at Athens 63, 1968, σσ. 231-238· "μια πλήρης περιγραφή" ενός αυλού που αποκτήθηκε στα 1963 από το Μουσείο Ελληνικής Αρχαιολογίας στο Πανεπιστήμιο του Reading.
Κ. Sachs, Real-Lexikon der Musikinstrumente, Hildesheim-New York 1972 (α' έκδ. Βερολίνο 1913), σσ. 23-24.
Δέσποινα Μαζαράκη, "Ο αυλός της συλλογής Καραπάνου και η σύγχρονη μουσική πράξη", Λαογραφία ΚΗ', 1972.
(Michailides)
pneuma
πνεύμα, η πνοή, το φύσημα, με το οποίο ο εκτελεστής του αυλού ή άλλου πνευστού μπορούσε να παράγει ή να τροποποιεί το ύψος. Ο Αριστόξενος (Αρμον. 42,13 Mb) λέει: "τω πνεύματι επιτείνοντες και ανιέντες" (ανεβάζοντας και κατεβάζοντας το ύψος [κανονίζοντας την πίεση] με το φύσημα). Ο Πολυδεύκης (IV, 69) αναφέρει πως "ένας αυλητής επαινείται για το μάκρος [διάρκεια], την ένταση και τη δύναμη της πνοής του". Το ρ. πνέω σήμαινε στην περίπτωση του εκτελεστή φυσώ [ή παίζω με φύσημα] μέσα στο όργανο και, στην περίπτωση του οργάνου, παράγω ήχο με φύσημα. πνεύσις· αναπνοή, φύσημα.
(Michailides)
πνεύμα, η πνοή, το φύσημα, με το οποίο ο εκτελεστής του αυλού ή άλλου πνευστού μπορούσε να παράγει ή να τροποποιεί το ύψος. Ο Αριστόξενος (Αρμον. 42,13 Mb) λέει: "τω πνεύματι επιτείνοντες και ανιέντες" (ανεβάζοντας και κατεβάζοντας το ύψος [κανονίζοντας την πίεση] με το φύσημα). Ο Πολυδεύκης (IV, 69) αναφέρει πως "ένας αυλητής επαινείται για το μάκρος [διάρκεια], την ένταση και τη δύναμη της πνοής του". Το ρ. πνέω σήμαινε στην περίπτωση του εκτελεστή φυσώ [ή παίζω με φύσημα] μέσα στο όργανο και, στην περίπτωση του οργάνου, παράγω ήχο με φύσημα. πνεύσις· αναπνοή, φύσημα.
(Michailides)
Aristoxenos
Jegyzet
Szörnyű hiba, ha valaki a harmónia tudományának törvényeit a hangszerekben megtestesülve látja. A harmónia tudománya nem függ egyetlen hangszertől sem, részeitől sem, az aulos lyukaitól sem. Lásd az ujjak "táncikáját", ahogy magasabb, alacsonyabb hangokat csalnak ki a hangszerből, szakadatlanul korrigálva, nem is beszélve más játékos fogásokról, a befúvásról, stb. Így elmondható, hogy nincs lényeges különbség a "rossz" és a "jó" aulos közt. [Aristoxenos itt nyilván túloz, de a hangszerek viszonylagos pontatlansága szigorú teoritikus szempontból igaz lehet. Aristoxenos kizárja a hangszereket a teoritikus tételek bizonyításánál. Csupán a hallásban, az értelemben, az emlékezetben bízik, erre alapoz, minden mást elvet. Nevetségesnek tartja a húrokkal, az aulossal "játszadozók" erőfeszítéseit a zenei törvények alátámasztására. Az effajta megközelítést meddőnek, félrevezetőnek, haszontalannak, pontatlannak ítéli meg. Kik ellen irányul heves támadása, nem derül ki világosan, mindenesetre a komédiaíróknak gyakran céltáblái a lyra kolloposait (hangoló csomóit) csűrő-csavaró "eszelősök", akik kisebbnél-kisebb hangközöket keresve hallgatják a "semmit".
A zenét írásba foglalókkal, az aulos szerepét túlbecsülőkkel hadakozva Aristoxenos megfogalmaz néhány elméleti, módszertani kiindulási tézist. Nem hallgatható el azonban, hogy az ellentétek valószínűleg tudományon kívüliek, politikaiak, személyes, rokon és ellenszenven alapulók. A korabeli tudós helyzete nem volt veszélytelen. Pythagoras ellenfelei híveire állítólag rágyújtották a házat.
Az azonban kétségtelennek látszik, hogy zenei kérdésekben korát messze megelőző volt Mesterünk tudása, amit követői és ellenfelei is elismernek, már nem is nevén szólítva, hanem '' Zenésznek''. Így a pythagorikus húrkísérleteket is ismernie kellett, utazásai közben barátja lett a Pythagorast követő eritreai Lambrosnak, maga a zenekultúrájáról híres Tarentumban született, melyet Archyas a bölcs filozófus, matematikus és zenetudós kormányzott, és zenészcsaládban felnővén, tisztában volt a zene minden csínjával-bínjával. Miért veti el a hangszer kísérleteket, és egyáltalán mivel magyarázható idegenkedése? Talán a peripatetikus iskola, és Aristotelés "tudományos vakfoltja" az ok, e pillanatban ne siessünk a válasszal. Ezen kérdésekkel jó volna egy asztalhoz ülni más tudományágak szakértőivel, történészekkel, matematikusokkal, filozófusokkal stb., hogy megfogalmazhassunk néhány hipotézist. Érdekes lenne azt is megtudni, vajon olvasták Kodályék Aristoxenost? (Valószínűleg igen, mert Bernáth szól róla tanítványainak).
Jegyzet
Szörnyű hiba, ha valaki a harmónia tudományának törvényeit a hangszerekben megtestesülve látja. A harmónia tudománya nem függ egyetlen hangszertől sem, részeitől sem, az aulos lyukaitól sem. Lásd az ujjak "táncikáját", ahogy magasabb, alacsonyabb hangokat csalnak ki a hangszerből, szakadatlanul korrigálva, nem is beszélve más játékos fogásokról, a befúvásról, stb. Így elmondható, hogy nincs lényeges különbség a "rossz" és a "jó" aulos közt. [Aristoxenos itt nyilván túloz, de a hangszerek viszonylagos pontatlansága szigorú teoritikus szempontból igaz lehet. Aristoxenos kizárja a hangszereket a teoritikus tételek bizonyításánál. Csupán a hallásban, az értelemben, az emlékezetben bízik, erre alapoz, minden mást elvet. Nevetségesnek tartja a húrokkal, az aulossal "játszadozók" erőfeszítéseit a zenei törvények alátámasztására. Az effajta megközelítést meddőnek, félrevezetőnek, haszontalannak, pontatlannak ítéli meg. Kik ellen irányul heves támadása, nem derül ki világosan, mindenesetre a komédiaíróknak gyakran céltáblái a lyra kolloposait (hangoló csomóit) csűrő-csavaró "eszelősök", akik kisebbnél-kisebb hangközöket keresve hallgatják a "semmit".
A zenét írásba foglalókkal, az aulos szerepét túlbecsülőkkel hadakozva Aristoxenos megfogalmaz néhány elméleti, módszertani kiindulási tézist. Nem hallgatható el azonban, hogy az ellentétek valószínűleg tudományon kívüliek, politikaiak, személyes, rokon és ellenszenven alapulók. A korabeli tudós helyzete nem volt veszélytelen. Pythagoras ellenfelei híveire állítólag rágyújtották a házat.
Az azonban kétségtelennek látszik, hogy zenei kérdésekben korát messze megelőző volt Mesterünk tudása, amit követői és ellenfelei is elismernek, már nem is nevén szólítva, hanem '' Zenésznek''. Így a pythagorikus húrkísérleteket is ismernie kellett, utazásai közben barátja lett a Pythagorast követő eritreai Lambrosnak, maga a zenekultúrájáról híres Tarentumban született, melyet Archyas a bölcs filozófus, matematikus és zenetudós kormányzott, és zenészcsaládban felnővén, tisztában volt a zene minden csínjával-bínjával. Miért veti el a hangszer kísérleteket, és egyáltalán mivel magyarázható idegenkedése? Talán a peripatetikus iskola, és Aristotelés "tudományos vakfoltja" az ok, e pillanatban ne siessünk a válasszal. Ezen kérdésekkel jó volna egy asztalhoz ülni más tudományágak szakértőivel, történészekkel, matematikusokkal, filozófusokkal stb., hogy megfogalmazhassunk néhány hipotézist. Érdekes lenne azt is megtudni, vajon olvasták Kodályék Aristoxenost? (Valószínűleg igen, mert Bernáth szól róla tanítványainak).
Aristoxenos
Jegyzet
Így, felkészülve hogy visszakanyarodjunk tanulmányunk során a harmónia tudományának elemeihez (stoiheia), szükséges és nélkülözhetetlen a következő szillogizmus. A fejtegetés nem sikerülhet, ha nem létezik az alábbi három előfeltétel. Először is a jelenségeket pontosan kell megfigyelni. Másodszor tisztázni kell, hogy a jelenségek (phainomenon) közül melyeké az elsőség.
Harmadszor, a következtetéseinknek, és a véglegesen leszűrt gondolatainknak szigorú, egymásba kapcsolódó logikája kell legyen.
Minden tudománynál, mely több problémából (theorimata) áll, a legjobb módszer, hogy megfelelő kiindulási alapokat találjunk (archas), melyekre építhetjük a következtetéseinket. Minden teóriának, mely alaptétel, igaznak kell lenni és nyilvánvalónak.
Az alapteóriáknak olyanoknak kell lenni, hogy elfogadhatóak legyen az érzékek által, mint elsődleges igazságok a harmónia tudományában. Mivel barmi, ami praktikus, gyakorlati bizonyítást követel, [lásd pl. húrkísérletek] nem lehet alaptétel.
Általában figyelmesnek kell lennünk a legfőbb alapteleink tisztázásánál, nehogy elsodródjunk a tudomány helyes útjáról, azt kezdve hinni, hogy a hang a levegő mozgása, vagy érdeklődésünk hiányában, elgyengülve, elhanyagoljunk kérdéseket, melyek valójában a harmónia tudományához tartoznak.
Jegyzet
Így, felkészülve hogy visszakanyarodjunk tanulmányunk során a harmónia tudományának elemeihez (stoiheia), szükséges és nélkülözhetetlen a következő szillogizmus. A fejtegetés nem sikerülhet, ha nem létezik az alábbi három előfeltétel. Először is a jelenségeket pontosan kell megfigyelni. Másodszor tisztázni kell, hogy a jelenségek (phainomenon) közül melyeké az elsőség.
Harmadszor, a következtetéseinknek, és a véglegesen leszűrt gondolatainknak szigorú, egymásba kapcsolódó logikája kell legyen.
Minden tudománynál, mely több problémából (theorimata) áll, a legjobb módszer, hogy megfelelő kiindulási alapokat találjunk (archas), melyekre építhetjük a következtetéseinket. Minden teóriának, mely alaptétel, igaznak kell lenni és nyilvánvalónak.
Az alapteóriáknak olyanoknak kell lenni, hogy elfogadhatóak legyen az érzékek által, mint elsődleges igazságok a harmónia tudományában. Mivel barmi, ami praktikus, gyakorlati bizonyítást követel, [lásd pl. húrkísérletek] nem lehet alaptétel.
Általában figyelmesnek kell lennünk a legfőbb alapteleink tisztázásánál, nehogy elsodródjunk a tudomány helyes útjáról, azt kezdve hinni, hogy a hang a levegő mozgása, vagy érdeklődésünk hiányában, elgyengülve, elhanyagoljunk kérdéseket, melyek valójában a harmónia tudományához tartoznak.
Aristoxenos
Jegyzet
Három genosa van a dallamoknak: diatonikus, chromatikus és enharmonikus. Ezek különbségére a későbbiekben térünk ki. Itt csak annyit kell megjegyeznünk, hogy minden dallam ilyen, vagy ezek "vegyítése", a belőlük vett közös elemekből.
A diasztémákról szólva, vagy symphonikusak, vagy diaphonikusak. A diasztémákat még rendszerezzük nagyságuk szerint is. A symponiák kozul közül a legkisebb a diatessaron, ezt követi a diapente, majd a diapason. ha a diapasonhoz hozzáveszünk egy symphoniát, újból symphoniát kapunk. Ez nem áll a diatessaron és a diapente esetében. Symphoniákról Arisztoxenos ránk maradt írása úgy szól, mint mindenki által ismert, ezért magyarázatra nem szoruló fogalmakról.
Jegyzet
Három genosa van a dallamoknak: diatonikus, chromatikus és enharmonikus. Ezek különbségére a későbbiekben térünk ki. Itt csak annyit kell megjegyeznünk, hogy minden dallam ilyen, vagy ezek "vegyítése", a belőlük vett közös elemekből.
A diasztémákról szólva, vagy symphonikusak, vagy diaphonikusak. A diasztémákat még rendszerezzük nagyságuk szerint is. A symponiák kozul közül a legkisebb a diatessaron, ezt követi a diapente, majd a diapason. ha a diapasonhoz hozzáveszünk egy symphoniát, újból symphoniát kapunk. Ez nem áll a diatessaron és a diapente esetében. Symphoniákról Arisztoxenos ránk maradt írása úgy szól, mint mindenki által ismert, ezért magyarázatra nem szoruló fogalmakról.
pathos
πάθος, γενικά, καθετί που ένας μπορεί να υποφέρει ή να υποστεί από ατύχημα, δυστύχημα κτλ.· πάθος, συγκίνηση. Στο δράμα, το αίσθημα που προκαλείται στην ψυχή του θεατή από μια θεατρική παράσταση (ή ανάγνωση ενός κειμένου). Όπως λέει ο Λογγίνος, "το πάθος είναι πολύ ισχυρό στην τραγική ποίηση". Ο Αριστείδης (σ. 63 Mb) από την άλλη λέει πως η ποίηση χωρίς μελωδία (δίχα μελωδίας) δεν προκαλεί πάθος (συγκίνηση). Στη μουσική η λέξη πάθος χρησιμοποιούνταν κάποτε για να καθορίσει μια αλλαγή στη μελωδική τάξη· Αριστόξ. (Αρμ. II, 38, 12 Mb): "πάθους τίνος συμβαίνοντος εν τή της μελωδίας τάξει" (σε ποια τροποποίηση [αλλαγή] στη μελωδική τάξη [η μετατροπία οφείλει την υπόστασή της]).
(Michailides)
πάθος, γενικά, καθετί που ένας μπορεί να υποφέρει ή να υποστεί από ατύχημα, δυστύχημα κτλ.· πάθος, συγκίνηση. Στο δράμα, το αίσθημα που προκαλείται στην ψυχή του θεατή από μια θεατρική παράσταση (ή ανάγνωση ενός κειμένου). Όπως λέει ο Λογγίνος, "το πάθος είναι πολύ ισχυρό στην τραγική ποίηση". Ο Αριστείδης (σ. 63 Mb) από την άλλη λέει πως η ποίηση χωρίς μελωδία (δίχα μελωδίας) δεν προκαλεί πάθος (συγκίνηση). Στη μουσική η λέξη πάθος χρησιμοποιούνταν κάποτε για να καθορίσει μια αλλαγή στη μελωδική τάξη· Αριστόξ. (Αρμ. II, 38, 12 Mb): "πάθους τίνος συμβαίνοντος εν τή της μελωδίας τάξει" (σε ποια τροποποίηση [αλλαγή] στη μελωδική τάξη [η μετατροπία οφείλει την υπόστασή της]).
(Michailides)
Aristoxenos
Jegyzet
A diatessaron, diapente és diapasonhoz még egy röpke megjegyzést fűzünk: minden mi nem symphonia az diaphonia. Ha a symphonikus hangközök "barátságosak", összesimulnak, összecsengenek, akkor a diaphonikusok ennek ellenkezőjét teszik.
A tónus az a diasthéma, mely a diatessaron és a diapente közt keletkezik. A diatessaron két és fél tónusból áll. A diapente három és félből.[Dia pente - dia tesszaron = tónus]
A tónus részei a féltónus, más néven hemitono, a tónus harmada mint a chromatikus diesis, és a tónus negyede a diesis encharmonion elahistos. Az utóbbinál kisebb diasztéma nem használható a dallamban. [Aristoxenos panasza: Meg kell itt említeni, hogy mindmáig sokan vádolták azzal,[Aristoxenost] tévedésben leledzve, hogy azt állítjuk, hogy a tónus felosztható három vagy négy dallamba illő részre. Ez a félreértés azon alapszik, hogy vádlóink [Aristoxenos ellenfelei] nem fogták fel, hogy más dolog egy harmad részét venni a tónusnak, és más a "megzenésítése" dallamba fűzése a három részének. Mellesleg, egy szigorúan teorítikus szemszögből, minden diasztémánál létezhet meg kisebb.]
Aristoxenos, miközben a tapasztalat alapján azt állítja, hogy a tónus harmadánál kisebb diasztéma nem zenei, nem fölfogható, nem énekelhető, a törthangok egymás után nem szőhetők dallamba, a kis hangközök használatát megengedi mikor "mértéket" vesz, hangközöket becsül meg. Ellenfelei persze itt mintha megszorongatnák, szemére vetve, hogy "számol", miközben a zenematematikát támadja. Aristoxenos ezt azzal védhetné ki, hogy "számai", mértékei nem abszolút nagyságok, hanem az érzékekhez igazodnak, csupán segédeszközök.
Jegyzet
A diatessaron, diapente és diapasonhoz még egy röpke megjegyzést fűzünk: minden mi nem symphonia az diaphonia. Ha a symphonikus hangközök "barátságosak", összesimulnak, összecsengenek, akkor a diaphonikusok ennek ellenkezőjét teszik.
A tónus az a diasthéma, mely a diatessaron és a diapente közt keletkezik. A diatessaron két és fél tónusból áll. A diapente három és félből.[Dia pente - dia tesszaron = tónus]
A tónus részei a féltónus, más néven hemitono, a tónus harmada mint a chromatikus diesis, és a tónus negyede a diesis encharmonion elahistos. Az utóbbinál kisebb diasztéma nem használható a dallamban. [Aristoxenos panasza: Meg kell itt említeni, hogy mindmáig sokan vádolták azzal,[Aristoxenost] tévedésben leledzve, hogy azt állítjuk, hogy a tónus felosztható három vagy négy dallamba illő részre. Ez a félreértés azon alapszik, hogy vádlóink [Aristoxenos ellenfelei] nem fogták fel, hogy más dolog egy harmad részét venni a tónusnak, és más a "megzenésítése" dallamba fűzése a három részének. Mellesleg, egy szigorúan teorítikus szemszögből, minden diasztémánál létezhet meg kisebb.]
Aristoxenos, miközben a tapasztalat alapján azt állítja, hogy a tónus harmadánál kisebb diasztéma nem zenei, nem fölfogható, nem énekelhető, a törthangok egymás után nem szőhetők dallamba, a kis hangközök használatát megengedi mikor "mértéket" vesz, hangközöket becsül meg. Ellenfelei persze itt mintha megszorongatnák, szemére vetve, hogy "számol", miközben a zenematematikát támadja. Aristoxenos ezt azzal védhetné ki, hogy "számai", mértékei nem abszolút nagyságok, hanem az érzékekhez igazodnak, csupán segédeszközök.
Aristoxenos
Jegyzet
A genosok különbözősége abban a tetrachordban látszik, mely a 'mese"-től (közép) a 'hypate'-ig (alap) terjed, a tetrachord legmagasabb és legmélyebb pontja közt. A szélső phtongusok a helyükön "rögzítettek", "mozdulatlan",(akiniti phtoggoi) állandó phtongusok, a köztesek elmozdulnak a két szél felé. [Tetrachord=hypate+parhypate+lychanos+mese]
Mivel a mozgó phtongusok egy meghatározott sávban mozoghatnak csak, pontosítanunk kell határértékeiket, kijelölve mozgásterüket. A legmagasabb az a lychanos, amely egy tónus távolságra van a 'mese'-től, ezzel a diatonikus genosban találkozunk. A legmélyebb lychanos két tónus távolságra van a 'mese'-től, az enharmonikus genosnál találjuk meg.
Mindebből kikövetkeztető, hogy a lychanos 'topos', a hely ahol mozoghat a lychanos, egy tónus nagyságú. A parhypate és a hypate közt egy diasztéma nem lehet kisebb az enharmonikus diesisnél, mivel ez a legkisebb dallamba illő hangköz.[Aristoxenos diesisnek nevezi a félhangnál kisebb hangközöket.] Meg kell értenünk, hogy ez a diesis a kétszeresére nőhet, megtéve ezt az utat a lychanos eddig a pontig lefele menet, a parhypate pedig felfele menve, minden phtongus helyét meghatározzuk. Így kitűnik, hogy a parhypate topos nem nagyobb, mint a legkisebb diesis. Némelyek kétkedve kérdik, hogy a nota amely meghatározza az új diasztémát a mese és lychanos közt növekedhet, csökkenhet? Valóban a mese és a parhypate és a mese és hypate közt van diasztéma, mint ahogy minden "nem mozgó" állandó phtonguspár közt. Így hát elfogadjuk, hogy a mese és lychanos közt diasztémák sokasága létezik? Nem lenne jobb, ha megváltoztatnánk a phtongusok nevét, csupán egynek hagyva meg a lychanos cimkét, a többit meg újra kereszteljük? Minderre a válasz, hogy értékelnünk kell a phtongusokat "működés" szerint, látjuk, hogy a nete és a mese különbözik működésében a paranete és lychanostól, mint ahogy a paramese a hypatétől, így minden párnak megvan a maga neve, mivel esetünkben például a diasztéma amibe helyezzük a diapente. [Ez a részlet magyarázatra szorul, megelőlegezve csak annyit, hogy a hypate, parhypate, lihanos, mese sor, mikor nagyobb szisztémákat építünk a tetrachordokból, helyére, szerepére utaló jelzőt, kiegészítést kap. Lásd pl. paranete (a neten túl)].
Ha megpróbálnánk minden helyzetnek megfelelő elnevezéseket adni, melyek illenek a 'pykno" (a tetrachord alsó felén a két "sűrű" diasztéma) minden növekedéshez és csökkenéséhez, egy végtelenre nyúló szótárat kapunk. A lychanos topos végtelenül osztható. Valóban, milyen genosok chromáinak kellene bizalmat szavazni? Nem vezettetnek hasonló osztású skálával mind, sem az enharmonia, sem a chromatika. Miért kellene kitüntetni a lychanos névvel csupán a kéttónusú lychanost, a kicsit magasabban fekvő ellenében? A kettő közül bármelyiket használjuk, az érzékeink, a hallásunk azonnal jelzi, hogy az enharmonikus genoshoz illenek.
Ha megpróbáljuk követni az egyenlőséget és az egyenlőtlenséget, elvész a lehetőség a hasonló és a különböző érzékelésére. A 'pikno' sűrűsödés nem helyezhető egy meghatározott nagysághoz, sem az enharmoniánál, sem a chromatikánál, mert egy bizonyos sávba illenek. Nyilvánvaló azonban, hogy határértékeik nincsenek összhangban azzal, mint ahogy az érzékeink felfogják. Az érzékelésnél az olyan fogalmak, mint pykno (a tetrachord két alsó, 'sűrű' pontja), a chromatika, az enarmonia, úgy jelennek meg, mint valami közösre, hasonlóra, karakterisztikusra való ráismerés, és nem mint diasztéma nagyság. Minden genos az érzeseinket meghatározott módon "mozgatja", ugyanakkor a genosok, megőrizve karakterüket, többféle skálaosztást követhetnek a tetrachordjukban. Így nyilvánvalóvá válik, hogy míg a nagyságok változnak, a genos megtartja jellegét.
Általánosságban, a szélső, a tetrachord állandó, rögzített, nem mozgó phtongusai megtartják nevüket, a legmagasabb a mese, a legalacsonyabb a hypate. A köztes phtongusoknak is megmarad az elnevezésük, a magasabb a lychanos, a mélyebb a parhypate. Az érzékek a mese és hypate közt a phtongusokat mindig lychanos és parhypatekent fogják föl. Ha azt követelnénk, hogy az egyenlő diasztémák ugyanazt a nevet kapják, vagy a hogy a különbözőek másféléket, ez olybá tűnne, mintha az érzeteinkkel viaskodnánk.
Jegyzet
A genosok különbözősége abban a tetrachordban látszik, mely a 'mese"-től (közép) a 'hypate'-ig (alap) terjed, a tetrachord legmagasabb és legmélyebb pontja közt. A szélső phtongusok a helyükön "rögzítettek", "mozdulatlan",(akiniti phtoggoi) állandó phtongusok, a köztesek elmozdulnak a két szél felé. [Tetrachord=hypate+parhypate+lychanos+mese]
Mivel a mozgó phtongusok egy meghatározott sávban mozoghatnak csak, pontosítanunk kell határértékeiket, kijelölve mozgásterüket. A legmagasabb az a lychanos, amely egy tónus távolságra van a 'mese'-től, ezzel a diatonikus genosban találkozunk. A legmélyebb lychanos két tónus távolságra van a 'mese'-től, az enharmonikus genosnál találjuk meg.
Mindebből kikövetkeztető, hogy a lychanos 'topos', a hely ahol mozoghat a lychanos, egy tónus nagyságú. A parhypate és a hypate közt egy diasztéma nem lehet kisebb az enharmonikus diesisnél, mivel ez a legkisebb dallamba illő hangköz.[Aristoxenos diesisnek nevezi a félhangnál kisebb hangközöket.] Meg kell értenünk, hogy ez a diesis a kétszeresére nőhet, megtéve ezt az utat a lychanos eddig a pontig lefele menet, a parhypate pedig felfele menve, minden phtongus helyét meghatározzuk. Így kitűnik, hogy a parhypate topos nem nagyobb, mint a legkisebb diesis. Némelyek kétkedve kérdik, hogy a nota amely meghatározza az új diasztémát a mese és lychanos közt növekedhet, csökkenhet? Valóban a mese és a parhypate és a mese és hypate közt van diasztéma, mint ahogy minden "nem mozgó" állandó phtonguspár közt. Így hát elfogadjuk, hogy a mese és lychanos közt diasztémák sokasága létezik? Nem lenne jobb, ha megváltoztatnánk a phtongusok nevét, csupán egynek hagyva meg a lychanos cimkét, a többit meg újra kereszteljük? Minderre a válasz, hogy értékelnünk kell a phtongusokat "működés" szerint, látjuk, hogy a nete és a mese különbözik működésében a paranete és lychanostól, mint ahogy a paramese a hypatétől, így minden párnak megvan a maga neve, mivel esetünkben például a diasztéma amibe helyezzük a diapente. [Ez a részlet magyarázatra szorul, megelőlegezve csak annyit, hogy a hypate, parhypate, lihanos, mese sor, mikor nagyobb szisztémákat építünk a tetrachordokból, helyére, szerepére utaló jelzőt, kiegészítést kap. Lásd pl. paranete (a neten túl)].
Ha megpróbálnánk minden helyzetnek megfelelő elnevezéseket adni, melyek illenek a 'pykno" (a tetrachord alsó felén a két "sűrű" diasztéma) minden növekedéshez és csökkenéséhez, egy végtelenre nyúló szótárat kapunk. A lychanos topos végtelenül osztható. Valóban, milyen genosok chromáinak kellene bizalmat szavazni? Nem vezettetnek hasonló osztású skálával mind, sem az enharmonia, sem a chromatika. Miért kellene kitüntetni a lychanos névvel csupán a kéttónusú lychanost, a kicsit magasabban fekvő ellenében? A kettő közül bármelyiket használjuk, az érzékeink, a hallásunk azonnal jelzi, hogy az enharmonikus genoshoz illenek.
Ha megpróbáljuk követni az egyenlőséget és az egyenlőtlenséget, elvész a lehetőség a hasonló és a különböző érzékelésére. A 'pikno' sűrűsödés nem helyezhető egy meghatározott nagysághoz, sem az enharmoniánál, sem a chromatikánál, mert egy bizonyos sávba illenek. Nyilvánvaló azonban, hogy határértékeik nincsenek összhangban azzal, mint ahogy az érzékeink felfogják. Az érzékelésnél az olyan fogalmak, mint pykno (a tetrachord két alsó, 'sűrű' pontja), a chromatika, az enarmonia, úgy jelennek meg, mint valami közösre, hasonlóra, karakterisztikusra való ráismerés, és nem mint diasztéma nagyság. Minden genos az érzeseinket meghatározott módon "mozgatja", ugyanakkor a genosok, megőrizve karakterüket, többféle skálaosztást követhetnek a tetrachordjukban. Így nyilvánvalóvá válik, hogy míg a nagyságok változnak, a genos megtartja jellegét.
Általánosságban, a szélső, a tetrachord állandó, rögzített, nem mozgó phtongusai megtartják nevüket, a legmagasabb a mese, a legalacsonyabb a hypate. A köztes phtongusoknak is megmarad az elnevezésük, a magasabb a lychanos, a mélyebb a parhypate. Az érzékek a mese és hypate közt a phtongusokat mindig lychanos és parhypatekent fogják föl. Ha azt követelnénk, hogy az egyenlő diasztémák ugyanazt a nevet kapják, vagy a hogy a különbözőek másféléket, ez olybá tűnne, mintha az érzeteinkkel viaskodnánk.
Hasonló témák
- Válaszok
- 3
- Olvasás
- 1K
- Válaszok
- 4
- Olvasás
- 985
