A ritmus kalandja (14)
A ¨ritmus kalandja¨, ¨peripetiája¨ Moldvayval Aristoxenoshoz vezet, a kollégáit oktalanságukért mérgesen dorgáló zsémbes zenetudóshoz. Minden út hozzá visz a görög zene tanulmányozásánál. Tanításánál a következőkben majd hosszasan elidőzünk. Addig is, szellemi tornakent böngésszük át újra Moldvay ritmusról szóló fejtegetését. (Az első olvasatban lépésről-lépésre haladtunk, támpontokat, magyarázatokat keresve.) Bár Aristoxenos valószínűleg száműzné zenetudományából a filozófusokat, matematikusokat a más szaktudományok területéről a zene birodalmába tévedőket.
''A dolgok ebben a vonatkozásban Emil Benveniste tanulmányára mennek
vissza a „ritmus” szó nyelvészeti eredetéről.36 A tanulmány megírása óta sok
filozófiai eszmefuttatás elmaradhatatlan hivatkozási pontja lett mind a mai
napig, s állításai a következőképp foglalhatók össze. Benveniste felhívja a
figyelmet, hogy az ógörög rüthmosz szó szemantikáját tekintve nem a reo
(„folyni”) igéből származtatható, és nem is a tenger hullámainak szabályos
mozgását megörökítő szó – a korabeli szótárakban, vagy akár filológus
berkekben is elterjedt nézet szerint37 –, dacára annak a bizonyítható ténynek,
hogy a rüthmosz nyelvtanilag a reora vezethető vissza. Ugyanis folyókkal vagy
tengerrel kapcsolatban az ógörög nyelvemlékek nem beszélnek ritmusról. A
rüthmosz fellelhető előfordulásai az ókori atomistáknál (Leukipposznál,
Démokritosznál): alak, forma, alakzat, séma (szkhéma), felépítés. Például
kormányzati forma vagy atomok alakzata. Az ión prózában (Hérodotosznál, a
hippokratészi korpuszban): a betűk formája, az írásjelek alakja. Az i.e. VII.
századi lírai költőknél (Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész) az emberi
karakterek megkülönböztető és egyéni formájának, a különböző beállítottságok,
kedélyek, lelkialkatok megnevezésére szolgál a rüthmosz (míg az arüthmoszt
például egy aránytalanul túlzott szenvedélyre használják). A cikk konklúziója
két részre ágazik. Egyfelől, ami a rüthmosz eredeti jelentését illeti, Benveniste
leszögezi: „1) a rüthmosz eredetétől fogva az attikai korig soha nem jelent
ritmust; 2) soha nem használják a hullámok szabályos mozgásának kifejezésére;
3) a szó állandó értelme megkülönböztető forma, arányosan elrendezett alak,
diszpozíció.” Másfelől, a rüthmosznak az a jelentése, ahogyan ma ritmusként
értjük az i.e. V. század közepe táján ölt formát az időskori Platónnál, aki a
Philéboszban és a Törvényekben az utókorra oly nagy hatású meghatározását
adja e terminusnak:
„[…] ha a magas és mély hangok kapcsán azt is megtanulod, hogy szám szerint hány hangköz
van és milyenek, ha megtanulod a hangközök határszámait, és azt is, hogy ezekből hányféle
rendszer adódik – elődeink, akik már tudták, azt a tanítást hagyták ránk, utódaikra, hogy
ezeket hangsoroknak kell nevezni; ők azt is felismerték, hogy hasonló jelenségek a test
mozgása során is fellépnek, ezek szintén számokkal mérhetők, s ilyenkor, így tanultuk, ritmus
illetve mérték a nevük” 38
„[…] mármost a mozgás rendjének ritmus a neve.” 39
36 Benveniste: La notion de „rythme” dans son expression linguistique, in: Problèmes de linguistique générale I.,
Gallimard, 1966. A cikk eredetileg 1951-ben jelent meg.
37 Ld. a Lalande szócikkét, vagy Falus Róbert: Harmonia és rythmos, in: Görög harmónia, Gondolat, 1980
38 Philébosz, 17 d, Horváth Judit fordítása
39 Törvények, II, 665a, Kövendi Dénes fordítása
20
E meghatározás döntő körülménye Benveniste szerint az, hogy innentől fogva
azt a formát, amire korábban a rüthmosz szó utalt, a mérték (metron) szabja meg
és a rend (taxisz) determinálja felül. A korábbi plasztikus, tág szemantikai mezőt
átfogó forma-fogalom a mérés és rendezés követelményeinek engedelmeskedő
ritmus-fogalommá lesz. „Íme, a rüthmosz új jelentése: a ’diszpozíciót’ (a szó
szerinti jelentést) Platónnál a lassú és gyors mozgások rendezett szekvenciája
alkotja, ahogyan a ’harmónia’ a magas és mély hangok váltakozásából születik.
A ritmus nevet ezentúl a mozgás rendje kapja, vagyis annak a folyamatnak az
egésze, melynek során a testtartások harmonikus és metrikus elrendezést
öltenek. Ekkor már beszélhetünk egy tánc ’ritmusáról’, egy járás ’ritmusáról’,
egy ének ’ritmusáról’, a nyelv ’ritmusáról’, a munka ’ritmusáról’, vagyis minden
olyan dologéról, ami egy metrum által váltakozó időkre osztott folytonos
tevékenységet feltételez. A ritmus fogalma immár rögzítve van.”40
Amiről Benveniste beszél arra már W. Jaeger is felhívta korábban a
figyelmet, jóllehet csupán utalásszerűen, a Paideia című könyvének egyetlen
oldalán, de megfogalmazásában talán még radikálisabban, mint Benveniste:
„Nyilvánvaló, hogy amikor a görögök egy műalkotás vagy szobor ritmusáról
beszélnek, akkor itt nem a zenei nyelvből kölcsönzött metaforáról van szó. Az
eredeti eszme, amely a ritmusnak a táncban és zenében való felfedezését uralja
egészen bizonyosan nem az áramlás, hanem a megállás, vagyis a mozgás
szigorú határok közé szorítása.”41 Ha Benveniste és Jaeger állításait összevetjük
egymással, a következő két hangsúlyos tézishez jutunk:
I. A ritmus eredeti jelentése nemcsak a zenétől (Jaeger), hanem egyáltalán a
múzsai művészetek környezetétől (Benveniste) is távol eső „alakzat” vagy
„alkat”.
II. A ritmus eredeti jelentése nemcsak hogy nem utal folyásra (Benveniste),
hanem egyenesen ellentétes azzal: a ritmus a mozgást feltartóztató mozdulatlan,
statikus alakzat (Jaeger).
E két tézis ebben a formában számos kérdést vethet fel, melyek hol kérdésekhez,
feltevésekhez vezetnek bennünket, hol pedig kritikákhoz. Ezeket kell most
röviden nyomon követnünk.
I. Ami az első tézist illeti, nyilvánvalóan paradox helyzetet teremt. Hiszen a
rüthmosz-fogalom ritmusról való leválasztásával felmerül a kérdés, hogy a
Platónt megelőző korokban, melyekben a görögök kétségkívül művelték a
40 Benveniste, i.m.
41 W. Jaeger: Paideia, 1964, Gallimard, 162. o.
21
költészetet, zenét s táncot, miként adtak számot arról a ritmusról, amellyel e
művészetek dolgoztak, és amelyet a rüthmosz szó a tézis szerint ekkor még nem
jelentett. Talán ekkor a ritmika mint e művészetekben felmutatható általános
jelleg nem vált volna észlelté, nem tematizálódott volna? Nem eleve abszurd egy
ilyen hipotézis: voltak fejlett borkultúrák, melyek nem tudták szavakba önteni,
hogy a bornak „bukéja” van, s az európai zenekultúra is – elmélet és gyakorlat –
hosszú évszázadokon keresztül, egészen a XV. századig, nélkülözni tudta
például az „ütem” és az „ütemvonal” fogalmait, s e fogalmakhoz kapcsolódó
technikákat (ütemhangsúlyokat, taktust, az ütemeken alapuló kompozíciós
elveket, szimmetriákat, az ütemet ütő karmestert stb.). Miért ne fordulhatott
volna elő ugyanez a ritmussal is? A ritmika technikai megközelítésekor a görög
nyelv hagyományosan a tánc és a menetelés szavaival él: láb (pusz), arszisz
(amikor a láb a levegőben van), baszisz vagy theszisz (amikor a láb a földön
van). Tudjuk, hogy a múzsai művészetek eszménye azonos személybe
összpontosította a verselés, dalolás, táncolás jártasságait, és az ismert, hogy
milyen nagy hangsúlyt fektettek a görög városállamok ifjaiknak oly képzésére,
amelyben a hangszerjáték, a törvényekben rögzített dalok megtanulása, s
bizonyos harci táncok elsajátítása központi jelentőségű volt.42
Következésképpen annak számára, aki a görög kultúrában verselt vagy dalolt,
nem lehetett egyrészt sem idegen lábak és lépések terminusaiban beszélni arról,
amit csinál, sem – másrészt – használhatatlanul szűkös keret, hiszen konkrét és
jól begyakorolt praxisok húzódtak meg e terminusok mögött. Ám ha így van,
máris adódik a következő kérdés: miért jelent meg egyáltalán, és miért éppen a
rüthmosz alakjában jelent meg a ritmus fogalma Platónnál? Avagy talán, az
előző hipotézissel szemben, éppen azért válhatott a rüthmoszból ritmus, dacára
annak, hogy a görög nyelv a „forma” indikálására nem kevés szóba jövő
vetélytárssal bővelkedik – mint például a szkhéma, eidosz, morphé, továbbá a
szüsztaszisz (szerkezet, felépítés43), diatheszisz (ennek az Arisztotelész
Metafizikájában definiált terminusnak a meghonosodott latin fordítása az a
dispositio, amivel Benveniste a rüthmosz szó szerinti jelentésére utalt), vagy
akár a harci táncokra visszautalva a „harcászati formáció”, a szüntaxisz
(csatarend, felállás, felsorakozás, felfejlődés) –, mert a Platón előtt teoretikus
formában még meg nem nyilatkozó művészetek a saját gyakorlatukban már
birtokba vették ezt a szót? És amennyiben a múzsai művészetek szoros
kapcsolatban állottak a jellemek ábrázolásával és formálásával, annyiban
természetesen kínálkozott e forma megnevezésére a korábbi (Benveniste által is
idézett) testimóniumok szerint a jellemek és lelkialkatok ábrázolására is
42 Ephorosz beszámolója szerint például „Krétán a gyermekeket nyájakban nevelték […] és nem csak az íjászatot
gyakorolták, hanem a harci táncot is […] A gyermekeknek nem csak a betűket kellett megtanulniuk, hanem a
törvényekben meghatározott dalokat is, továbbá a muzsika bizonyos formáit […] A nyájak egymással
versenyeztek, ritmikusan mozogva vonultak a harcba auolosz- és lűra-kíséret mellett, ahogy az igazi háborúban
szokás.” Ld. Kárpáti András: Lyra a kereveten, in: Ókor 2005/3
43 Platón például használja ezt a szót, de nem a ritmus helyett, hanem rá vonatkoztatva: ld. Törvények VII, 812b.
„ritmusok és hangnemek szerkezete (szüsztaszisz)”
22
alkalmazott rüthmosz szó? Illetékességünk nem terjed túl e kérdések jelzésén:
megválaszolásuk a filológiára tartozik.
Amit bizonyosan tudunk, az az, hogy a múzsai művészetek szoros
kapcsolatban állnak a jellemek ábrázolásával és formálásával, ami a görög
kultúra egy pontján, az i.e. V. században a Damón által megfogalmazott éthoszelmélettel
explicite is kimondatik, hatása pedig Platónnál tanúsítható. Az Állam
III. könyvében található egy szakasz, ahol a zenei nevelésről esik szó.44
Szókratész az egész beszélgetésben csak a zenei nevelés elveit határozza meg,
ám a részletekhez állítása szerint nem sokat konyít („én nem értek a
dallamokhoz”, mondja ezt dacára annak, hogy bizonyos források szerint egykor
maga is Damón tanítványa volt), a részleteket a zeneértő Glaukón mondja ki.
Glaukón viszont olyan magától értetődőséggel párosítja össze a dallamformákat
az éthoszokkal, mintha az egy közismert és meggyökerezett tudás, a korabeli
zenei alapműveltség része volna: a lűd dallamok gyászosak, az ión és néhány
lűd dallam ványadtak és tivornyákhoz illenek, míg a dór és phrűg dallamok
férfiakhoz méltóak. Glaukónnak e megállapításokhoz nem kell Damónra és a
damón-i éthosz-elméletre hivatkoznia – ami akár egy olyan feltevés irányába is
mutathat, hogy az éthosz-elméletet Damón nem a semmiből teremtette elő,
inkább csak explicit formába öntött egy már létező elgondolást. Damón neve
csak a ritmus tárgyalásánál kerül elő, itt viszont pontosan azért, mivel a ritmusok
éthoszának kérdésében már a zeneértő Glaukón is tanácstalan, így egyetért
Szókratésszel: „utaljuk ezt a kérdést Damónhoz, úgysem könnyű dolog ezt
elemezni.”
Ez az utalás további feltevéseket sorakoztathat az előbbi feltevés mellé:
talán a ritmusformák éthoszokkal való összepárosítása az, ami kimondottan
Damónhoz köthető újdonság volna, s mint ilyen, nem volna még része az i.e. V.
század zenei alapműveltségnek? Vagy esetleg az összepárosítás módjára nézve
nincs egyértelműen elfogadott vélemény a görög zeneértők között? Persze az is
lehetséges, hogy az összepárosítás túl sok technikai részletkérdést érint, melyek
a ritmusformák gazdagsága és egy önálló (a damóni elmélettől független)
ritmustipológia hiányában csak nehezen tárgyalhatók. Ezt valószínűsíti
Arisztotelész egy megjegyzése Rétorikában, mely szerint az előadó művészet
(hüpokriszisz: szónoklás, szavalás-éneklés, tragédia előadása) technikájáról az ő
koráig nem született még kézikönyv. Az előadó művészet a hangerő és a dallam
(harmonia) mellett a ritmust érinti: „Nincs még kézikönyv sem összeállítva
ezekről, hiszen még a kifejezésre (lexisz) vonatkozólag is csak nemrég jelent
meg, s az is alantasnak látszik, ha az ember jól meggondolja.”45 Vagyis előadótechnikai
szempontból kifejtett ritmuselmélet nem áll rendelkezésre
Arisztotelész korában. Tegyük hozzá ehhez, hogy a múzsai művészetek
teoretikus megközelítését nyújtó a Poétikájában Arisztotelész maga sem vág
44 Állam, III, 398a-401e
45 Rétorika 3, 1, 1403b35
23
bele semmilyen ritmuselméleti fejtegetésbe: a legvalószínűbb az, hogy ő is
Damónhoz utalja a kérdést.
Mindenesetre, Platón Államához visszatérve, amikor Glaukón kijelenti,
hogy a ritmusok éthoszának kérdésében nem járatos, Szókratész átveszi tőle a
szót, hogy a dallamformák éthoszának mintájára – Damón nyomán –
megállapítsa: bizonyos ritmusformák a rabszolgalélekhez, a dölyfhöz, az
eszeveszettséghez társulnak, míg mások férfihoz méltóak. A férfihoz méltó
ritmusformák hozzávetőlegesen így körvonalazódnak: „valami összetett
enopliosz”, a daktilus, „valami tisztázatlan szerkezetű hősi versmérték”, „valami
jambus és troheus” – Beyssade troheusát itt látjuk viszont első ízben. Ha a
technikai részletek bizonytalanok és filozófiailag irrelevánsak is a Platón
korabeli filozófia számára, az a „művészetpolitikai” elv, hogy szoros és
szabályszerű kölcsönhatás van a dallam és a lélek, valamint a ritmus és a lélek
között, világos és szilárd.46 Arisztotelész is épít erre az elvre, és később is sokan
hivatkoznak majd rá.47
Persze az előző feltevések csapásirányától elszakadva az sem zárható ki,
hogy a görög zeneelmélet az i. e. V. századi éthosz-elmélettől függetlenül már
korábban birtokba vette a ritmus terminust. Hiszen arra sincs közvetlen
bizonyíték, hogy a görög kultúrában gyökeres változás történt a ritmus
felfogásában illetve gyakorlásában Pindarosz korától Arisztotelészig, aki például
maga is ír még ódát pindaroszi stílusban.48 Ráadásul amikor Platón a Philébosz
korábban idézett helyén a ritmus fogalmát meghatározza, oly fordulatokkal él,
melyek egy korábbi, már elméleti formában is létező ritmuskoncepciót sejtetnek:
elődökre hivatkozik, és az elődök tanításához köti a sajátját: „elődeink, akik már
tudták, azt a tanítást hagyták ránk, utódaikra”; „így tanultuk, ritmus a nevük.” Ez
a tanítható és továbbadható elmélet az éthosz-elmélettől függetlenül ad számot a
ritmusról: a platóni definíció nem hivatkozik az éthosz fogalmára. Vajon kik
lehettek ezek az elődök, kiktől tanulta Platón így meghatározni a ritmust? Ismét
csak feltevésekre szorítkozhatunk. E késői dialógusban felvonultatott koncepció
46 Platón: Állam, 400a-401a. Maga az elv: „A rossz rend, a rossz ritmus és a rossz dallam a rossz beszédnek és a
rossz jellemnek a testvére, ellentéteik pedig az ellentétének, a józan és jó jellemnek a testvérei és utánzatai.”
(401a) Ld. még 401d-e: „Éppen azért van, kedves Glaukónom, olyan óriási fontossága a zenei nevelésnek, mert
a ritmus és a dallam hatolnak be legjobban a lélek belsejébe, azt hatalmas erővel megragadják, s jó rendet hozva
magukkal, azt, aki helyes elvek szerint nevelkedik, rendezett lelkű emberré teszik, aki pedig nem, azt éppen
ellenkezővé.” Vö. 522a: „a zene csupán a testgyakorlás ellensúlyozására szolgált […] az összhangzattal
bizonyos jó szellemet, de nem tudományt oltott beléjük, a ritmussal pedig lelki egyensúlyt (eurüthmia)”; ill.
549b: „a legjobb őr […] a zenei műveltséggel párosult értelem, egyedül ennek jelenléte biztosítja, ha bennünk
lakozik, az erénynek egész életünkön át való megőrzését.”
47 Arisztotelész, Politika, 8. 1340a-b: „Ugyanígy áll a helyzet a ritmusokat illetően is, némelyeknek ui.
nyugodtabb, másoknak mozgalmasabb éthosza van, s ez utóbbiak közül megint némelyeknek a mozgásai
alpáribbak, másokéi nemesebbek. Mindezekből világos, hogy a zene képes a lélek éthoszát valamilyenné
formálni.” Az éthosz-elméletre hivatkozó gondolkodók közül néhány: Theophrasztosz, Arisztoxenosz, Sztrabón,
Hérakleidész Pontikosz, Philodémosz, Quintilianus.
48 Az ismeretes, hogy a görög zene és zeneelmélet sok változáson esett át az i.e. V. sz. elejétől a IV. végéig, ám
ezek a harmóniatan és a melódiaszerkesztés mentén nyomonkövethetők. A ritmika esetében még a változás
ténye is bizonytalan. Arisztotelész maga is írt például ódát pindaroszi stílusban, ami arra enged következtetni,
hogy a régi ritmusformák nem váltak túlhaladottá (ld. The Greek theory of rhythm, in: Arisztoxenosz: Elementa
rhytmica, texts edited & translation by Lionel Pearson, Clarendon, Oxford, 1990).
24
fogalmi keretéül a püthagoreus határtalan-határolt-szám fogalmi hármas szolgál,
oly módon, hogy Platón a számot jelöli meg azon ágensként, amely a harmónia
mintájára a ritmus esetében is a határtalanságnak határt szab: a szám által
határolttá tett mozgás neve a ritmus vagy mérték. Így ha nem is maradtak fenn
források arra nézve, hogy létezett-e, s ha létezett, milyen volt a püthagoreus
ritmuselmélet, annyit mindenesetre kijelenthetünk, hogy a Platón által adott
ritmus-meghatározás, stílusát tekintve legalábbis, püthagoreus. Egyetlen további
nyom van, amely Platónon kívül az éthosz-elmélettel nem feltétlenül összefüggő
ritmuskoncepcióra utal: ha hihetünk Diogenész Laertiosz-nak, aki Démokritosz
műveinek Thraszüllosz által tetralógiákba rendezett listáját közli, Démokritosz
könyvet írt a rüszmoszról (rüszmosz a rüthmosz szó dél-itáliai átírása) az
atomelmélet kontextusán kívül a múzsai művészetek területén is, A ritmusokról
és a harmóniáról címmel.49 Nem tudjuk mit tartalmazott e könyv, csupán annyit
tudunk, hogy Démokritosz maga nagyra becsülte Püthagoraszt és elismeréssel
adózott a püthagoreus gondolatoknak.50 Vajon a ritmuselméletében is? Választ
újfent nem tudunk adni.
Ha most a Platón előtti korról a Platón utáni korra tekintünk, azt látjuk,
hogy Platóntól kezdve mind a múzsai művészetekben fellelhető ritmikai
jelenségek leírásakor, mind a preszókratikus gondolkodók által használt
rüthmosz terminus értelmezésekor rendszeresen megjelenik a szkhéma szó a
görög szövegekben. Példa értékű, hogy amikor Platón a rüthmoszt immár
specifikusan a ritmus megnevezésére használja, akkor ugyanabban a
kontextusban a szkhémát a rüthmosz eredeti tág jelentését idéző alakzat-alkat
értelmében alkalmazza: „a múzsai művészetben alakzatok (szkhémata) és
dallamok vannak, minthogy e művészetnek ritmussal és harmóniával van dolga:
úgyhogy egy dallamot vagy alakzatot (szkhéma) ritmikusnak (eurüthmon) és
harmonikusnak (euharmoszton) joggal lehet nevezni, de színesnek semmiképpen
sem, ámbár a karok betanítói hasonlatképpen így is nevezik őket.”51 A szkhéma
az, ami a dallamon túl – a melosz úgy látszik olyannyira önállósult és jól
elkülöníthető terminus, hogy Platón, bár elvileg megtehetné, sehol nem utalja a
múzsai művészetek alakzatai közé – a múzsai művészet általánosan
megnevezhető alkotóeleme, legyen az a testi-lelki kiválóságokat, erényeket
kifejező lelki alkat, jellem, vagy a dallam mellett a zenében, s rajta túl a táncban,
a taglejtésekben, lépésekben megjelenő alakzat. Alakzat, amely látható, de
amelyet a szemlélő nem mint színt érzékel – a szín a látás elsődleges tárgya a
görög gondolkodásban –, tehát amelyet nem elsősorban a szemével lát, hanem
inkább a ritmus- és harmónia-érzékével, amely érzékre tekintettel lehet jogszerű
az eurüthmon és euharmoszton megnevezés. E szöveggel legitimálódik az a
49 Diogenis Laertii: Vita philosophorum, 9, 34-39. Démokritosz atomelméleti könyveinek címei: „Az atomi
rüszmoszokról”, és „A rüszmoszok változásairól”.
50 „Úgy tetszik – mondja Thraszüllosz –, /Démokritosz/ a püthagoreusokkal versengett. Magáról Püthagoraszról
is csodálattal emlékezik meg Püthagorasz c. művében. Úgy tetszik továbbá, minden gondolatát tőle vette, és
hogy – ha a kronológia ennek nem mondana ellent – hallgatta őt.” Diogenis Laertii, i. m. 9, 38.
51 Törvények, II, 655a
25
később Arisztotelész által is követett szóhasználat, melynek értelmében a ritmus
azonos – vagyis szövegszerűen felcserélhető – a ritmikus alakzat fogalmával, a
szkhéma ritmizáltságával. A szkhéma Platóntól és Arisztotelésztől fogva tehát az
a valami lesz, amely bár forma (vagyis teljesíti a rüthmosz preszókratikus
jelentését), de nem ritmus (vagyis nem teljesíti a rüthmosz posztszókratikus
jelentését), jóllehet mint forma képes a ritmus felvételére: bizonyos feltételek
teljesülésével a szkhéma ritmussá válhat. A szkhéma kifejezést fogja használni
továbbá Arisztotelész akkor is, amikor a démokritoszi atomelmélet bemutatja, és
az ott szereplő rüthmosz kifejezést értelmezi52, és akkor is, amikor a
Rétorikájában saját ritmus-meghatározását adja, ahol is a ritmust a föntebb
jelzett szóhasználattal a szkhéma ritmizáltságaként mutatja fel.53 Ez utóbbira
később még visszatérek. Végül az Arisztotelész tanítvány Arisztoxenosz is
szkhémáról fog beszélni, amikor saját ritmus-fogalmát fejt ki. Nála a szkhéma és
a rüthmosz szinte már ugyanaz, mindkettő az a morphé, ami – az arisztotelészi
hülomorfizmus nyomdokain haladva – megjelenéséhez szükségképpen
szubsztrátumot feltételez. Szinte ugyanazok: a rüthmosz formailag se több, se
kevesebb mint szkhéma, csupán a szubsztrátuma szerint specifikálódik. A
rüthmosz sajátos anyaga ugyanis az idő:
„A szkhéma egy tárgy részeinek bizonyos elrendezése. Oly módon jön létre, hogy mindegyik
rész birtokolja. Ezért is nevezik szkhémának.54 […] A szkhéma és a rüthmosz abban
hasonlítanak egymásra, hogy egyikük sem létezik önmagában. Nyilván nem létezhet szkhéma,
ha nincs tárgy, amely felveszi. […] A rüthmosz akkor jelenik meg, amikor az idők
meghatározott elrendezés szerint kerülnek felosztásra, hiszen az időknek nem minden
elrendezése ritmikus.”55
A szkhéma-szkhématizo fogalma tehát Platóntól Arisztoxenoszig a következő
szerepeket játssza: összeköttetést teremt a preszókratikus rüthmosz-fogalommal,
mintegy lefordítja azt a kor filozófiai nyelvére. Továbbá általánosan megnevezi
azt a közeget, amely felveszi az immár szűkebb értelemben felfogott rüthmoszt,
vagyis a ritmust, miközben maga a legtágabb értelemben vett alakiság jelentését
hordozza. A szkhéma főnév éppen úgy utal egy geometriai ábrára, szakaszra,
körre, háromszögre, mint egy arckifejezésre, testtartásra, taglejtésre, tánclépésre,
52 „[Az arkhék] Démokritosznál a nem szerint egyek, de az alakzat (szkhéma), vagy legalábbis a fajta (eidosz)
szerint különbözőek.” (Fizika, I, 184b21) Az atom lenne a nem-fogalom, mely alá a különböző alakú, illetve
különböző alakzatba rendeződő atom-fajták tartoznának. A fajtákat így részletezi a Metafizika A4, 985b:
„Leukipposz és Démokritosz az elemek különbségében látják a többi dolgok okait, s azt mondják, hogy három
ilyen különbség van: az alak (szkhéma), a rend (taxisz) és a helyzet (theszisz). Mert, mint mondják, a létező
dolgokban csakis a formában (rüthmosz), az érintkezésben (diatikhé) és a fordulatban (tropé) különböznek. A
rüthmosz pedig szkhéma, a diatikhé meg taxisz, a tropé meg theszisz. Az A ugyanis az N-től alakra nézve
különbözik, az AN az NA-tól rendre nézve, a Z az N-től pedig helyzetre nézve. A mozgáson azonban, ti. hogy
honnan és hogyan van meg ez a dolgokban, ők is éppoly könnyen túltették magukat, mint a többiek.” (Halasy –
Nagy József fordítását kissé módosítottam).
53 „A kifejezés formájának (szkhéma) nem szabad sem metrikusnak, sem ritmustalannak (arrüthmon) lennie.”
(Rétorika, 3, 8, 1408b21.) „A kifejezés formájának(szkhéma) száma a ritmus” uo. 1408b29. A szkhéma tehát
nem egyenlő a ritmussal, de képes annak felvételére: amennyiben száma van.
54 Arisztoxenosz itt arra utal, hogy a szkhéma a szkhé (ekhó) = „megfogni, megragadni, birtokolni” tőből ered.
55 Arisztoxenosz: Elementa Rhythmica, II. könyv, 5-7.
26
és átfogóbban, egy jellemre, szerepre, és még átfogóbban, egy szokásra, divatra;
miközben a szkhématizo ige nyíltan utal a koreográfiai környezetre: szerepet
alakítani, táncolni, gesztikulálni, beszédet taglejtéssel kísérni, alakoskodni.56 Az
alak és alakítás, forma és formai tagolás bizonyos esetei – méghozzá szigorú
elvek szerint meghatározott esetei – lesznek azok, melyeket a posztszókratikus
kor ritmusként értékel.
Ezzel lezárhatjuk ezt a feltevésekkel teletűzdelt részt a ritmus-fogalom
eredetéről. Jóllehet nem spórolhattuk meg ezt a rövid áttekintést, bevezetésünk
első fejezete szerint világos, hogy nekünk nem az eredetkutatás szellemében kell
vizsgálnunk a ritmikát, hanem azt kell tisztáznunk, hogy a távolba vesző
eredetnél egy jóval későbbi és számunkra hozzáférhetőbb korban a ritmus
fogalmának színrelépése – mely csak érintőlegesen tekinthető filozófiainak –
milyen teoretikus kontextusok összeforrására vagy kölcsönhatására,
interferenciájára utal. Hiszen ennek már messzemenő kihatásai lehetnek a
filozófiára is. Ezt leszögezve térünk rá a második tézisre.
II. Nézzük a Benveniste cikk másik tézisét, melynek hangsúlyos formája így
szólt: a rüthmosz eredete a folyással ellentétes forma irányába mutat. Mint az
éles oppozíciók felállításakor lenni szokott, nem maradtak el az ellenreakciók,
fenntartások, majd utóbb, azok az eszmefuttatások, melyek az oppozíciót
árnyalni, tompítani, összebékíteni igyekeztek. Ne felejtsük el, a cikk az 50-es
évek francia strukturalista közegében jelent meg, ahol a struktúra statikus versus
dinamikus mivolta, a strukturális módszer szinkronitása versus történeti módszer
diakronitása maga is éles oppozícióként állt a viták kereszttüzében. Csak
emlékeztetek rá, épp e strukturalista megközelítés jellemző példájával
találkoztunk korábban a Descartes-ot interpretáló Gueroult-nál, aki az idő
karteziánus problémáját a statikus pillanat és dinamikus tartam oppozíciójaként
mutatta fel. Ebben a közegben a ritmus eredetének nyelvészeti felgöngyölítése,
ahogyan azt Benveniste tette, könnyen egybeolvasható a nyelvész strukturalista
hitvallásával, sőt akár egy statikus strukturalizmus melletti állásfoglalásával is.
Legalábbis gyanúként, erre az egybeolvasásra mind a mai napig találunk példát.
Mint P. Sauvanet írja, Benveniste „saját nyelvészeti módszerével összhangban
elhatárolódott a XIX. századi összehasonlító nyelvészet által dédelgetett
naturalista illúzióktól. Így jobban érthető, hogy a rüthmosz a puszta filológiai
példa státuszán túl hogyan vált számára a struktúra kontra fluxus vita valódi
teoretikus tétjévé. A rüthmosz kettős szemantikai mezejének tétjei bizony nem
csekélyek, és egy ilyen terminus kiválasztása nem lehet a strukturalista nyelvész
állásfoglalásától mentes döntés.”57 Ezek után érthető, ha a Benveniste-tel
56 Ld. pl. Platón: Törvények, II, 655a: „Nos mit kell tehát szép alakzatnak (szkhéma) vagy szép dallamnak
neveznünk? Mondd csak, ha egy bátor és egy gyáva lélek ugyanazon viszontagságok közé jut, vajon taglejtéseik
(szkhémata) és hangjuk hasonló lesz-e?”
57 Pièrre Sauvanet: Le rythme grec d’Héraclite à Aristote, 16. o.
27
szembeni fenntartások elsősorban nem a nyelvészektől érkeztek, hanem azoktól
a filozófusoktól, akik túl akartak lépni a strukturalista mozgalom első
hullámában alapul vett formális oppozíciók szabta kereteken. Ez a túllépés
sokak számára tudománytörténeti szempontok beemelésével vált lehetségessé,
gondolok itt például Canguilhem-re, François Châtelet-ra, Michel Foucault-ra
vagy Michel Serres-re. Minket most csak ez utóbbi érint, ugyanis Serres az, aki
Lucretius-ról és az atomista fizikáról írott könyvében kritikával illeti Benveniste
cikkét. Serres kereken kifejezésre juttatja nemtetszését: Benveniste
ritmuselemzése, mely a ritmus szemantikájából kizárja a folyás
származásvonalat, nem csupán a nyelvész hidrodinamikában való járatlanságáról
tanúskodik, hanem a hajózáshoz és a navigációhoz való érzék – újból egy érzék!
– teljes hiányát jelzi:
„Hogy megértse e folyékony formát /a rüthmoszt – M.T./, Benveniste a folyás szót vizsgálja,
jóllehet a tudománytörténet az áradást és a fluktuációt nyújtja. A nyelvész, éppoly kevéssé,
mint Hérakleitosz, Montaigne és sorolhatnánk, sohasem hajózott édesvízben. Ők úgy hitték
semmi sem kering. A közvetlen fizikai tapasztalat, az egyszerű praxis a rüthmoszt a reoban
mutatja fel, vagyis az örvényt a folyásban, a reverzibilist az irreverzibilisben. A ritmus forma,
igen, az a forma, amit az atomok első dinoszban /keringésben, örvényben – M.T./
összekapcsolódva felöltenek. Kezdetben van a katarakta, a vízesés: a reo. Ekkor a megjelenő
keringés az irreverzibilitásba pillanatnyi reverzibilitást visz: íme a rüthmosz. Nem Platón az
első, aki a ritmust lehetővé teszi és elgondolja, hanem az atomisták. A nyelvészet itt
ellenkezés nélkül követi a szokásos gyakorlatot, a dolgok természetét, az elvont elméletet.
Démokritosz ott látja a ritmust, ahol van, ahol Benveniste nem látta. A hérakleitoszi
irreverzibilitás Démokritosz és az atomisták jóvoltából itt-ott ritmizálttá válik.”58
Serres tehát a rüthmosz fogalmát a leghatározottabban visszavezeti a
folyékonyságra, mégpedig egészen konkrét és meghatározott módon: a
hidraulika fogja nyújtani azt az áramlási modellt, melyben a keringés, örvénylés
a folyékony közeg inherens jellemzőjeként nyer státuszt, miközben, állapítsuk
meg ezt is, a hidraulikai diskurzus kompetenciája kiszélesedik, s a fizikain
túlmenően átfogja a „metafizikait” is. Gilles Deleuze és Felix Guattari, akik a
Kapitalizmus és skizofrénia második kötetében, a Mille Plateaux-ban maguk is
konkrét áramlástípusokkal (vágyak, átalakulások, nomádok vándorlása, stb.) és
sajátos megszakításaikkal (én, gépek, államgépezet, stb.) foglalkoznak, ezernyi
platformon végigkövetve az áradás és az áradást megszakító, csatornázó,
barázdáló tényezők egymásra hatását, elfogadják Serres hidraulikai platformját,
mely tagadhatatlanul immanens módon fejti ki a folyásból a ritmust. Így
Benveniste szófejtése számukra legalábbis „gyanús”, „nem tűnik teljesen
meggyőzőnek.” Figyelmen kívül hagyja a hidraulikát és a ritmust a testi forma
puszta válfajává degradálja, ezzel pedig lezárja az utat az előtt, hogy a ritmus
Platón által adott metrikai meghatározását megelőzően és azon kívül bármilyen
értelemben ritmusról beszélhessünk ott, ahol a preszókratikus szövegekben
58 Serres: La naissance de la physique dans le texte de Lucrèce 190. o.
28
rüthmoszt olvasunk. Lezárja az utat egyszóval a ritmus nem-metrikus
értelmezése előtt.
„/Benveniste/ azt mondja, hogy a ritmusnak semmi köze a hullámzáshoz, hanem az általában
vett „formát” jelöli, és speciálisabban, a „metrikus, ütemezett” mozgás formáját. Csakhogy a
ritmus és a metrum soha nem mosódnak össze. És ha az atomista Démokritosz épp azon
filozófusok egyike, akik a ritmust a forma értelmében használják, nem szabad elfelejtenünk,
hogy ez a fluktuáció rendkívül precíz körülményei közt történik, és hogy az atomok formái
először nem-metrikus nagy együtteseket alkotnak, olyan sima tereket, mint a levegő, a tenger,
vagy akár a föld (magnae res). Létezik persze metrikus, ütemezett ritmus, mely a folyó
partszegélyek közti folyására vagy egy bordázott tér formájára utal; de létezik a mérték
nélküli ritmus is, mely az áramlás áradására utal, vagyis arra a módra, ahogyan egy áramlás
szétömlik egy sima térben.” 59
Végső soron Benveniste eljárása, az, hogy a ritmust a forma és alakzat oldalára
állítja, miközben a folyékonyságtól elvitatja, hogy olyan immanens strukturáló
elvek működnének benne, melyek ritmus felvételére képessé tehetnék,
túlságosan is merev strukturalista reflexeket idéz. Olyan reflexeket, melyek
szerint a ritmus statikus forma, melynek eredete nem lehet a folyás, míg a folyó
minden formát feloldó dinamika, mely nem tűr magában állandósuló
alakzatokat, így örvényeket, keringéseket, belső áramlatokat, áradásmódokat
sem. A hidraulika és az atomista fizika tudománytörténeti szempontja ezt a
Benveniste által felállított formális oppozíciót teszi tarthatatlanná. Ennek a
kritikai vonalnak a lecsengéseként utóbb felmerült az igénye annak, hogy a
Benveniste által épp csak átfutott szótörténet nagyobb részletességgel és
filozófiai kontextusban váljon elérhetővé. Pièrre Sauvanet vállalkozott e
feladatra Le rythme grec d’Héraclite à Aristote című könyvében, és érezhetően
úgy igyekszik árnyalni a ritmus fogalmát a preszókratikus gondolkodóktól
Platónig, hogy az összebéküljön az áramlással és folyással. Így jut nyugvópontra
ez a vita, s lesz a ritmusból „áramló forma” vagy „forma az áramlásban”.
Könyveljük el a kritikai észrevételeket.60 Vegyük elő újra Benveniste
cikkét és szembesítsük a kritikákkal. A szembesítés meglepő árnyalódást
eredményez. A fenti kritikák láthatólag a következőképpen érvelnek: mivel
Benveniste, a nyelvész, negligálja a folyót, ezért nála a rüthmosz eredeti
jelentése opponálja a folyékony közeg jellemzőit, az áramlást, hullámzást, és
immár hozzátehetjük, a keringést és az örvénylést, így a rüthmosz nála nem
59 Deleuze-Guattari: Mille Plateaux, Les Éditions de Minuit, 1980, 450. o.
60 Tehát elkönyveljük őket: nem foglalkozunk e kritikai észrevételek filozófiatörténeti mérlegelésével, jóllehet
ebből a szempontból is felmerül egy-két kérdés. Így például Serres-nek az az állítása, hogy „a ritmus az a forma,
amit az atomok első dinoszban összekapcsolódva felöltenek” a fennmaradt testimóniumok szerint már erősen
interpretatív. Az atomisták ugyanis az atomok alakját illették „rüszmosz” névvel, azt az alakot, ami már az első
dinosz előtt a sajátjuk, vagyis aminek a kialakulása nem követeli meg feltétlenül, hogy az örvénylésre
hivatkozzunk (ld. Kirk-Raven: A preszókratikus filozófusok, Atlantisz, 2002, XV. fejezet, VI. 588-593. o.).
29
cseppfolyós, hanem szilárd, testi jellegű forma lesz, mint például a betűk
formája. Csakhogy a Benveniste cikk menete az itt bemutatottól egy árnyalattal
eltér.
Benveniste valóban negligálja a folyót. A cikk alaptézise azonban nem az,
hogy a rüthmosz fogalma opponálja a folyékony közeg jellemzőit, hanem az,
hogy nem szól a folyékony közeg jellemzőiről: „a rüthmoszt sohasem
alkalmazzák a hullámok mozgására”, „a vízfolyásnak nincs ’ritmusa’.”61 Ha nem
szól róluk, nem is opponálhatja őket. Ezzel Benveniste két dolgot állít. Azt,
hogy a rüthmosz nem a fluxus eszméje által felülvezérelt fogalom, mely egy
eredetinek tételezett áramlás utólagos tagolására, alakítására szorítkozna, legyen
az az áramlás eredendően természeti vagy eredendően a priori (egy folyóé, egy
mozgás lefolyása, vagy akár az idő folyása). Ha a rüthmosz független a
fluxustól, akkor független annak hidraulikai, dinamikai vagy bármilyen egyéb
fizikai modelljétől is. És másrészt azt állítja Benveniste, hogy a rüthmosz nem is
a fluxus tagadása által felülvezérelt fogalom, mely az áramlással statikus
állapotokat, formákat, kereteket szegezne szembe. A rüthmosz nem azonos a
szilárd, testi jellegű formával. Egyszóval Benveniste azt állítja, hogy a rüthmosz
fogalma sem az áramlásra, sem az áramlás tagadására nem utal vissza alapvető
referenciaként. Ha viszont ez így van, akkor a rüthmosz egyenesen annak
kijáratnak a fogalmi megtestesítőjévé válik, amelyen át kikerülünk az áramlásstagnálás,
dinamika-statika merev oppozíciójából, s ezzel minden olyan fogalmi
oppozícióból is, amely az előbbiekben kapaszkodik meg. Beleértve azt az
oppozíciót is, amellyel Benveniste kritikusai saját álláspontjukat Benveniste-tel
szemben pozícionálták és a rüthmosz szemantikai mezejét visszakövetelték a
folyónak és a hidraulikának. Ha így vesszük, ennél forradalmibb fogalmat
keresve se találhatnánk.
Benveniste cikke azonban nem áll meg ezen a ponton. Nem áll meg a
rüthmosz szemantikájánál, hanem írása végén egy általa nem részletezett súlyú
lépéssel továbblép a rüthmosz – nevezzük így – stilisztikája felé, és teszi a
következő állítást: a rüthmosz jóllehet szemantikailag nem a folyékony közeg
jellemzőiből leszármaztatott forma, alkalmazását tekintve azonban a görög
gondolkodás mégiscsak egy olyan közegbe látja bele, amely folyékony,
képlékeny, változékony. Ezt a közeget, mondanunk sem kell, Benveniste újfent
nem rendeli alá a folyónak és a fluxus egyetlen fizikai modelljének sem, azaz a
rüthmoszt stilisztikai megközelítésben sem karakterizálja az a kapcsolat, ami az
örvényt a folyóhoz fűzi. Kifejezetten az alkalmazása alapján különbözteti meg
Benveniste például a rüthmoszt a szkhémától: míg a szkhéma egy rögzült,
megvalósult, bizonyos módon tárgyként tekintett formát jelöl, „addig a
rüthmosz a szó kontextusai alapján a pillanatnyi formát jelöli, amit olyan valami
ölt fel, ami mozgásban van, mozgékony, folyékony: a rüthmosz annak a formája,
aminek nincs organikus tartása.” A „kormányzati forma” leírható mind a
rüthmosszal, mind a szkhémával: ám ha Démokritosz az előbbivel, Platón pedig
61 Benveniste, i. m. 328. o.
30
az utóbbival írja le, akkor Benveniste stilisztikai intenciói szerint Démokritosz
az épp fennálló intézményekről fog beszélni és a hallgató érteni fogja, hogy ez a
forma átmeneti, az épp uralmon lévők érdekei szerint változik, míg Platón a
kormányzati berendezkedés általánosan megállapítható típusairól fog szólni,
arról a sémáról, ahogyan a kormányzás a konkrét történelmi aktualitástól
függetlenül jellemezhető. A rüthmosz ezek szerint „az épp adódó, pillanatnyi,
módosítható forma”, „a szó szoros értelmében ’bizonyos módon való folyást’
jelent.”62 Bizonyos módon való folyást? De hát a folyóban kialakuló örvénylés
sem egyéb, mint „bizonyos módon való folyás”, amint „bizonyos módon való
folyás” nyilván az a deleuze-i mód is, „ahogyan egy áramlás szétömlik egy sima
térben”! Benveniste kritikusaival szemben egyenesen azt kell megállapítanunk,
hogy Benveniste stilisztikai tézisei éppenséggel az alapjait vetik meg
elgondolásaiknak: előre jelzik azt, hogy a ritmus megpillantható többek közt a
folyón is, és akár beágyazható egy későbbi hidraulikai elméletbe is. Úgy tűnik
Serres és Deleuze kritikái Benveniste téziseinek sematikus olvasatán alapulnak,
a szó szoros értelmében sematikus kritikák: inkább a szkhéma fogalmát találják
telibe, mintsem a rüthmoszét.
Azonban e ponton, amikor a kritikákat illetjük kritikával, érthető módon
felmerül a kérdés, Benveniste stilisztikai tézisei vajon nem mondanak-e ellent,
vagy legalábbis nem veszik-e élét a szemantikai tézisének? Nézzük végig: a
szemantikai tézis a rüthmoszt kiemeli az áramlás-stagnálás oppozíciójából, a
stilisztikai tézis pedig az így szabaddá tett fogalmat éppen ezen oppozíciós pár
egyik tagjára, az áramlásra vonatkoztatja vissza. A szemantikai tézis szerint a
rüthmosz jelentése nem vezethető le a fluxus jelentéséből, a forma nem szól a
folyásról, míg a stilisztikai tézis szerint a rüthmosz mégiscsak szól a folyásról, a
szó szoros értelmében bizonyos módon való folyást jelent. E szó szerinti jelentés
jelzésével nem írja-e felül a stilisztika a szemantikát? Másként fogalmazva: nem
válik-e maga is szemantikává?
A válaszom: nem, illetve: éppen fordítva áll a dolog. Amikor Benveniste
szemantikailag eloldja a rüthmoszt a folyótól, ezzel egyszersmind eloldja a
jelentését egy olyan módtól is, amely kizárólagosan döntene arról, ahogyan e
jelentés jelent: attól a módtól, amelyet Serres bizonyos habitusként, a folyami
hajózásban és a hidraulikában való jártasságként határozott meg. Ha tehát
Benveniste második lépésben a folyás szemantikai mezejétől eloldott rüthmosz
szó használatának módját vizsgálja, akkor pontosan azért kell ezt tennie, mert
előzőleg eloldotta a rüthmosz jelentéseit (így, többes számban!) a jelentés
módjának körülményeitől. A jelentés módjának körülményeit vizsgálva újra
szembe találja magát a folyóval. Ám miféle folyó ez? Nem az a folyó, amitől a
rüthmoszt szemantikailag eloldotta, nem az, amit a folyó jelent. Egészen
pontosan fogalmazva ez a folyó egyáltalán nem jelent: a folyó itt se több, se
kevesebb, mint a nyelvhasználat stílusa, a rüthmosz jelentéseinek integrálása
különféle jelentőmódozatokba egy konkrét stiláris különbség – a rüthmoszt a
62 I. m. 333. o.
31
szkhémától megkülönböztető folyékonyság – égisze alatt. A folyó stílus. A stílus
pedig nem jelent semmit. Ellenkezőleg, e módozatokon keresztül folyamatosan
visszakérdez a jelentésre, folyamatosan aktiválja a jelentésben a „hogyan
jelent?” kérdését. A „bizonyos módon való folyás” ily módon jelezhető
stílusárnyalat, anélkül, hogy e jelzés nyugvópontra hozná a módra irányuló
kérdéseket a folyás jelentésében: egy ruha redőződése, egy hangulat
megjelenése, a kedély ingadozása, a harag elpárolgása, egy betű rajzolata, egy
kormányzati berendezkedés, egy örvény a folyóban miért volna ugyanannak a
transzcendentális formaképző elvnek a hatályba lépése? Miért kellene azt
hinnünk, hogy mindezeket kivétel nélkül a hidrodinamika törvényei vagy
bármilyen más a priori törvények kodifikálják? Épp akkor csinálunk a ritmusból
sémát, s lesz eljárásunk a sematizmus, vagy épp, strukturalizmus, ha
ugyanannak a transzcendentális formaképző elvnek a működését látjuk
mindenütt. Midőn a jelentőmódozatokat aktiválja, a stilisztika túllép a
szemantikán: kiderül, az a jól ismert, ártalmatlan formula, mely szerint a jelentés
nem más, mint a használat módja, maga is stílus-fertőzött, és a használat
szerteágazó módjainak tekervényes útjaira csábít. Ezért a rüthmoszszal nemcsak
kiléptünk bizonyos fogalmi oppozíciókból, hanem az oppozíció logikája nélkül
vissza is lépünk közéjük, hogy a „hogyan jelent” kérdése mentén közlekedni
tanuljunk bennük és tapasztalatot szerezzünk azokról a körülményekről,
amelyek között vonatkozásba kerülhetnek egymással – álljon fenn ez a
vonatkozás akár az oppozíció stílusában.
Benveniste tanulmányának hozadékát ennyiben igen jelentősnek látom. A
ritmus fogalmát igazi kihívásként állítja a jelenkori filozófia elé, melynek
legfőbb tétje immár nem annyira e fogalom értelmezése, adatolása, jelentésének
kalibrálása és belövése a filozófia története során már megmunkált és
polgárjogot nyert fogalmak közé – mondjuk a mozgás-nyugalom, áramlásstagnálás,
folytonosság-diszkontinuitás, szukcesszivitás-szimultaneitás, rend és
forma, idő és időtlenség stb. fogalmainak határmezsgyéire (e fogalmak közül
nem kevés épp Descartes-tal kapcsolatos kérdéseinket érintette) –, de nem is
annyira egy adekvát filozófiai ritmuselméletnek, „a ritmus filozófiájának” a
kidolgozása, hanem egy olyan vizsgálódási mód megnyitása, amely e filozófiai
presztízzsel és előtörténettel kétségkívül nem rendelkező terminus adatolt, vagy
épp javasolt felbukkanási pontjaiba helyezkedve azoknak az attitűdöknek a
kapcsolatát vizsgálja, melyek a ritmus fogalmát éppen erre vagy arra a
határmezsgyére terelik. Röviden: e fogalom legfőbb értéke az, hogy kérdéseket
vet fel azokra a fogalmakra vonatkozólag, amelyekkel meghatározzuk. A
„ritmus” minduntalan visszakérdez saját meghatározásaira és definienseiben
olyan folyamatokat indít el, melyek csakhamar definiendummá alakítják őket.
Ezt tapasztalhatta meg Valéry, akinek 1892 és 1935 közt papírra vetett írásai
között számtalan meghatározási kísérletet találunk a ritmusra, de az utolsó mégis
így hangzik: „Húsz ’definícióját’ olvastam vagy alkottam meg a ritmusnak, ám
egyiket sem fogadom el.” Valóban, bármilyen definíciós kontextusba kerüljön
32
is, a ritmus azonnal frontot nyit e kontextussal szemben. A ritmusból kiinduló
kérdések így már egyáltalán nem pusztán nyelvészeti vagy filológiai kérdések,
hanem bátran nevezhetők filozófiainak, a filozófiának abban a speciális
értelmében, mellyel a meghatározás bűvöletéből kilépve és a ritmus jelentésének
kérdését nyitva hagyva e kontextusok felmetszését, más szóval szintaxisok
aktiválását követeli meg.
~~~~~~~~~~
Benveniste cikke próbára tette a ritmus fogalmát. A „ritmus” helyébe
jelentések sokaságát állította, megkérdőjelezve a szó ismerős jelentését, és ezzel
tesztelte azt a közlekedést, amit a szó jelentése vagy jelentései addig eltakartak.
Nemcsak előttünk, hanem úgy tűnik a görögök előtt is. A rüthmosz fogalmának
görög peripetiája ugyanis – amint azt a szó nyomon követhető alkalmazásainál
láthattuk – nem mutatja semmilyen vajúdás jelét a görög kultúrán belül. Vannak
időszakok, amikor egy kor gondolkodói láthatólag vajúdnak egy fogalmon, mert
annak valamiért problematikus a szintaxisa: ilyen volt például az
„infinitezimálisok” fogalma a XVII-XVIII. századi matematikában, a „tudat”
fogalma a poszt-karteziánus gondolkodásban, vagy akár a „struktúra” fogalma
Lévi-Strauss után. A ritmus nem tartozik ezek közé. Szókratész nem ezzel gyötri
beszélgetőtársait. Egy fogalom jelentésváltozása, sőt a jelentésváltozások egész
sora önmagában még éppúgy nem robbant ki „szintaktikai válságot”, mint egy
fogalom jelentésgazdagsága – még akkor sem, ha nem teljesen világos, hogy
milyen szintaxisok szerint közlekedünk a jelentések között: a kontextusok
jelentései hatékonyan takarják a beléjük tagozódó fogalmak szintaxisait. Így van
ez a ritmus esetében is. A rüthmosz preszókratikus szintaxisai hullámverések
nélkül terjednek a ritmus felé, és amikor Platón már kifejezetten az emberi test
ritmikus mozgását jelöli vele, a zenéről, nevelésről, harmóniáról, határtalanhatároltról,
számról, mértékről, jóról, stb. szóló számadások szintaxisainak nem
kell semmilyen gyökeres változáson átesniük ahhoz, hogy maguk közé fogadják
a ritmusról szóló beszédet. A ritmus fogalma nem születik meg Platónnál, mert
nem vajúdja ki magát: csupán elhelyezkedik a legkézenfekvőbb ponton, a
harmónia jobbján, a harmónia egy aspektusaként, egy olyan szintaxisnak
engedelmeskedve, amely rekapitulálja mindazt, amit korábban a görög
gondolkodás a harmóniáról már elmondott. A ritmus a rend egyik neve lesz,
ahogyan a másik már régóta a harmónia volt: „a rend neve ritmus és
harmónia.”71 És ha a harmóniai rendet az arány (logosz) és a szám (arithmosz)
71 Törvények, II, 653e. Ld. még A lakoma, 187a-e: „Addig ugyanis nincs harmónia, míg a magas és mély
ellenkezik egymással, a harmónia ugyanis összhang, az összhang pedig a megegyezés egy fajtája, megegyezés
viszont ellenkező elemek közt mindaddig, amíg ellenkezik, nem jöhet létre, ami pedig ellenkezik és nem egyezik
meg, azt nem lehet összhangba hozni. Ugyanígy a ritmus is eredetileg ellenkező elemekből: a gyorsból és a
lassúból, későbbi megbékélésükből született. A megbékélést […] a zene művészete teremti meg, szerelmet és egyetértést támasztva bennük egymás iránt, a zene ugyanis a harmóniára és ritmusra irányuló szerelmes vágyak
tudománya.” Vö. még Törvények V, 728e-729b, ahol Platón a végletek (szép-csúf, erős-gyenge, nagy-kicsi,
egészséges-beteges) közti középúton (meszon) járás fontosságáról szólva fogalmaz ekképpen: „a pénz és vagyon
szerzése és megbecsülése ugyanezen arány szerint (kata ton auton rüthmon) történjék.” Ahogyan A lakomában a
harmónia és a ritmus nem az ellentétek egymásnak feszülése, hanem kibékülése volt, úgy a Törvényekben a
végletek közti középúton járás – mértéktartás vagy ritmustartás – sem a borotvaélen táncolás vagy az ingadozás
dinamikáját idézi elénk, hanem „a legjózanabb és legbiztonságosabb állapotot.” Harmónia és ritmus a béke
állapotai.
40
biztosította, úgy nem kétséges, hogy a ritmikai rend felett is ezek fognak
őrködni. A ritmus fogalma így hagyja el a görög kultúrát és él tovább majd
proportioként és numerusként, nemcsak a középkorban, de sokak számára (a
legtöbb európai zenekultúrán nevelkedett zenész számára) még a napjainkban is,
mint arány, s csak a XX. században válik szórványosan a reflexió tárgyává az,
hogy mi mindent is takar ez a fogalom. Ebből nyilvánvalóan következik, hogy a
ritmus szintaxisaira irányuló vizsgálódás nem egy problémának a története lesz,
hanem azoknak a legegyszerűbb kontextusoknak a vizsgálata, amelyek a ritmus
fogalmát közvetve vagy közvetlenül érintik, és amelyekkel szemben a ritmus
nyomban frontot nyit, nyomban kérdéseket vet fel. E kérdésekkel a
kontextusokat megpróbáljuk felmetszeni és azokat a hegeket láthatóvá tenni,
amelyek mentén a kontextus és az elemei jelentéssé forrnak össze. A ritmusfogalom
recepciójának e hosszúra nyúlt taglalása után, mind az eredetkutatás,
mind a problématörténet imperatívuszait magunk mögött hagyva ebben az
irányban indulunk tovább.
~~~~~~~~
„Lényegében nincs mit mondani a ritmusról, hiszen az idő nem létezik.”
Ez az állítás, melyet az ókorban már Sextus Empiricus is hangoztatott,
napjainkban egy zenész, John Cage tolla alól bukkan elő, nyilvánvaló
provokatív éllel, lévén az írás, melyben szerepel a ritmusról lenne hivatott
értekezni.72 A provokációnál azonban most fontosabb, hogy az állítás Cage-nél
egy következtetés formáját ölti, mely egy kimondatlan premisszán nyugszik,
azon, hogy a ritmus az időnek alárendelt fogalom: csak annyiban beszélhetünk
ritmusról, amennyiben beszélhetünk időről. Minden, amit a ritmusról
elmondhatunk, az időre vonatkozó ismereteink felől érkezik. Ha pedig idő nem
létezik – amint Sextus Empiricus és Cage szerint nem létezik – akkor nincs mit
mondani a ritmusról sem.
Miben áll egy ilyen premissza? A ritmusról korábban mondottak alapján
nyilvánvaló, hogy egy ilyen premisszának csak egy adott szintaxis aktiválódása
után van jelentése és hordereje. Azt is láttuk, hogy Platón, akinek az első
fennmaradt ritmus-meghatározást köszönhetjük, még nem él ezzel, vagy ehhez
hasonló premisszával. Nála tehát még nem működik az a szintaxis, ami viszont
az Arisztotelész tanítvány Arisztoxenosz után már egészen biztosan összeáll,
hiszen az Arisztoxenosz által kidolgozott ritmuselmélet – amely mellesleg az
európai kultúra első fennmaradt ritmuselmélete – kifejezetten az időre
alapozódik.73 Arisztoxenosz időkből, időhosszakból mint elemi építőkövekből
építi fel a ritmika jelenségét:
„A ritmus az időkkel (khronoi) és azok érzékelésével (aiszthészisz) kapcsolatos.”74
Három fontos állítást tesz ez a ritmuselmélet. Egyfelől azt, hogy minden
ritmusképlet egy végső, tovább már fel nem osztható egység kombinációiból áll
elő. Például a tá-ti-ti ritmust a „ti” egység megfelelő kombinációja hozza létre (a
két „ti” hosszú „tá”-t két „ti” követi). Nevezzük ezt kompozícionalitás elvnek. A
szkhéma általunk korábban már idézett arisztoxenoszi meghatározása
nyilvánvalóvá tette, hogy e terminussal minden tárgyat részei kompozíciójaként
72 John Cage: „Rhythm, etc.” in: A Year from Monday, New Lectures and Writings, Wesleyan University Press,
1969.
73 Itt kell megjegyeznünk, hogy az Elementa rhythmica töredékesen maradt csak fenn, az első könyve például
elveszett. A II. könyv azzal kezdődik, hogy a több, különböző természetű ritmus ismertetése után Arisztoxenosz
arról a természetű ritmusról fog szólni, amely a müszikéhez tartozik. Arisztoxenosz ránk maradt ritmuselmélete
tehát a múzsai művészetek ritmuselmélete: nem tudjuk, hogy milyen egyéb, a müszikén kívül eső ritmusokat
fogadott el Arisztoxenosz, és azt sem, hogy ezeknek az elmélete – már ha adható egyáltalán elmélet róluk –
mennyiben térne el az általa kifejtett ritmuselmélet szintaxisától, az alábbiakban felsorolásra kerülő teoretikus
elvektől.
74 Aristoxenosz: Elementa rhythmica, II. 2.
42
fogunk fel. Most csak annyit teszünk ehhez hozzá, hogy minden tárgynak
vannak tovább már nem részletezhető részei, azaz alapegységei: minden tárgy
alapegységek kompozíciójából áll elő. Másodszor azt állítja ez az elmélet, hogy
a ritmus alapegysége az időhossz (khronosz). Nem lábak, tánclépések, szótagok,
hanem időhosszak. A tá-ti-ti akár táncolják, akár szavalják, akár éneklik
időhosszak kombinációjából áll. Nevezzük ezt a ritmuselmélet idő elvének.
Arisztoxenosz az első teoretikus, akinél az időt a ritmus társaságában látjuk
feltűnni. Ahhoz, hogy ez megtörténhessen meghatározott szintaktikai
átrendeződéseknek kellett lezajlania Platóntól Arisztoxenoszig, melynek során a
platóni „mozgás rendje” (kineszeosz taxisz) átadja a helyét az arisztoxenoszi
„idő rendjének” (khronon taxisz). Viszont ezután, hogy a szintaxis hegmentesen
zárult, a mai napig magától értetődően merül fel az idő a ritmus mellett, mi több
– mint a cage-i állítás premisszájában láttuk – a ritmust felüldetermináló
tényezőként, mellyel a ritmus az időrend egy meghatározott fajtájává válik.
Járjuk végig röviden, milyen körülmények összejátszására utal a ritmika
arisztoxenoszi szintaxisának kialakulása. Platónnál, mint láttuk, a ritmus
kitüntetett helyének tekinthetjük a táncot, amennyiben a Benveniste által is
hivatkozott két meghatározási helyén, a Törvények II. könyvében, illetve a
Philéboszban kifejezetten a testmozgások kapcsán kerül sor a definiálására.
Noha a Philéboszban szövegkörnyezet megengedné, sőt egyenesen
megkövetelné, hogy Szókratész a zenében, a dallamban mutassa fel a ritmust
Prótarkhosz számára, hiszen a meghatározást megelőzően beszélgetésükben
mindvégig a hangtanról és a zeneértésről esik szó – ő a meloszt és a harmóniát
egy pillanatra félretéve mégis a szómára utal, a ritmust a szómában és nem a
meloszban vagy a harmóniában határozza meg. Így lesz a ritmus a testmozgás
rendje, (Törvények, II, 665a), a ritmikus testmozgás pedig valami olyan, ami
számokkal mérhető (Philébosz, 17d). Ezzel nem azt mondjuk persze, hogy
Platón ne beszélhetne ritmusról az éneklés vagy verselés kapcsán is, csupán
annyit állítunk, hogy ahol meghatározást ad róla, ott mindig a táncos
testmozgása lesz a kitüntetett referencia. A szóma az a közeg, amelyben a ritmus
tisztán megmutatkozik, vagy ahogy Arisztotelész fogalmaz később a
Poétikában: „magával a ritmussal, dallam nélkül utánoz a táncosok
művészete.”75 Platón tehát koreográfia környezetben definiálja a ritmust és azt a
testmozgás számmértékeként határozza meg.
Platónt követően Arisztotelész beszél majd a mozgás számmértékéről, de
a ritmus platóni meghatározástól teljesen függetlenül, a Fizikában. A mozgás
számmértéke itt, mint tudjuk, az idő mibenlétének kérdésére adott válaszként
hangzik el: „az idő a mozgás száma a korább és a később szerint.”76 Most ne
menjünk bele abba a kérdésbe, hogy az idő miért és hogyan válik
Arisztotelésszel a természetfilozófiai vizsgálódás kötelező részévé, mely
egyáltalán definiálást kényszerít ki. Azt viszont feltétlenül állapítsuk meg, hogy
75 Poétika, I. 47a
76 Fizika, IV, 219b
43
a ritmus és az idő, bár rendre azonos meghatározást kapnak Platónnál és
Arisztotelésznél – mindkettő „a mozgás száma” – e két meghatározás
mindazonáltal eltérő szintaxisokat mozgósít, következésképpen ritmus és idő
szemantikailag teljesen elkülönül egymástól, mindegyikük a másikra való
hivatkozás nélkül jelenti azt, amit jelent. Így egyáltalán nem meglepő, ha a
rüthmosz kifejezés még csak nem is szerepel Arisztotelész Fizikájában és
Arisztotelész utalást sem tesz arra, hogy ő maga a platóni ritmus-definíció
terminusaival definiálja az időt. Nem szerepel a Fizikában a rüthmosz, hiszen a
korábbi görög természetfilozófiának sem volt terminus technicusa ez a kifejezés:
a görög természetfilozófusnak a változó dolgokra vetett pillantása nem tapasztal
rüthmoszt a természetben. A természetnek nincs rüthmosza, a phüszisz nem hoz
létre ritmust. És ez még Démokritoszra nézve is érvényes, ha beleegyezünk
abba, hogy az atomi rüszmoszokról szóló fejtegetések, s egyáltalán maga az
atomelmélet nem Démokritosz természetfilozófiájához, hanem
„metafizikájához”, a létezőről szóló elméletéhez tartoznak.77 Ha a rüthmosz nem
bukkan fel a khronosz környezetében, ugyanígy elmondható a khronoszról is,
hogy ő sem kerül elő olyan környezetben, ahol rüthmoszról esik szó: sem a
preszókratikusoknál nem kötődik a rüthmoszról szóló beszéd szükségképpen és
közvetlenül az időhöz, sem a rüthmoszt immár a múzsai művészetekre
korlátozódó ritmus értelmében használó Platónnál, aki, mint láttuk, a renden és a
számon keresztül ragadja meg e fogalmat. A ritmus nem követeli ki az időre
való hivatkozást. Így ha általánosságban akarunk fogalmazni – mely alól
szükségképpen lesznek kivételek – azt mondhatjuk, amit Sauvanet mond, hogy a
rüthmosz fogalma a görög gondolkodás Arisztotelészig ívelő szakaszában
leginkább az emberi megnyilvánulásokra korlátozódik, melyek inkább a nomosz,
mintsem a phüszisz alá tartoznak.78 A rüthmosz nem a természet érzékeink
számára történő feltárulkozásának valamely jellegzetes módja, nem a természet
ritmusát, a benne rejlő ciklikusságot, periodicitást, rendezettséget, formát
mondja ki vele a nyelv, hanem az emberi világnak sok-sok különböző praxisban
és habitusban tetten érhető megnyilvánulását nevezi így, az írásjelek alakjától a
lelki alkaton át az államformáig.
77 E tekintetben szívesen támaszkodom Steiger Kornél indítványára: „Az atomelmélet – pace Arisztotelész –
Démokritosznak természetesen nem a természetfilozófiája, hanem a ’metafizikája’.” Steiger: Lappangó örökség,
236. o. Ez a megállapítás muníciót szolgáltathat Serres ritmusértelmezésének kritikájához is, mely egy fizikai
elméleten belül ad számot a démokritoszi ritmusról. Ugyanakkor indítványul is szolgál ahhoz a feladathoz, hogy
visszamenőlegesen értelmezhetővé kell tenni a preszókratikus gondolkodásban a metafizika-fizika
megkülönböztetést. Hiszen nem felejthetjük el, hogy a természetfilozófia és a metafizika diszciplináris
elkülönítése maga is egy adott ponton felmerülő feladat lesz a görög filozófiában, amit mi sem mutat jobban,
mint hogy Arisztotelész mind a Fizikájában, mind a Metafizikájában tárgyalni kényszerül a korábbi
gondolkodóknak a kozmoszra vonatkozó nézeteit, Thalésztől Parmenidészen, Püthagoraszon és Démokritoszon
át Platónig. Pontosan e kettős tárgyalásmód fogja lefektetni azokat a diszciplináris határvonalakat, melyek
megteremtik egy önálló természetfilozófiai diskurzus hagyományát, amint persze egy önálló metafizikai
diskurzusét is.
78 Ld. Sauvanet, i.m. 95. o. Az állítás alól Démokritosz nyilvánvalóan kivétel.
44
Ugyanakkor Arisztotelész maga is ad meghatározást a ritmusra. Az ő
meghatározása nem a koreográfia, hanem a retorika területén születik és a
beszéd kifejezésmódjára (lexisz) vonatkozik. Íme:
„A ritmustalan [kifejezés] pedig határtalan (apeiron), holott szükség van korlátozásokra, de
nem metrikus korlátokra. Mert ami határtalan, az kellemetlen és áttekinthetetlen. Ami pedig
mindent korlátok közé szab, az a szám, s a kifejezés formájának száma a ritmus, melyből a
verslábak is kimetszhetők. Ezért ritmusosnak kell lennie a beszédnek, de nem metrikusnak,
mert ez esetben vers lenne.”79
Hogyan értékelhetjük ezt a meghatározást? A kifejezés formájának (szkhéma)
száma a ritmus.80 Mint látjuk az idő ebben a ritmus-definícióban sem kerül elő:
ritmus és idő szintaktikailag továbbra is elkülönül egymástól. Ugyanakkor
Arisztotelész Platóntól eltérően már nem tesz koreográfiai kerülőutat a ritmus
meghatározásához, hanem közvetlenül teszi meg azt az élőbeszéd formai
sajátosságává. Másrészt viszont nyilvánvalóan Platón Philéboszának
nyomdokain haladva a korlátok közé szorítást úgy fogja fel, mint a szám
„behatását” valami korlátlanra, és ennek megfelelően az önmagában korlátlan
kifejezés számmal való korlátok közé szorítását nevezi ritmusnak. Arisztotelész
ritmus meghatározása azonban valamivel túlfogalmazottabb, mint a philéboszi
definíció: míg ez utóbbiban közvetlenül a mozgás számláltatik meg és a mozgás
száma kapja a ritmus nevet, az előbbiben nem magának a kifejezésnek, hanem a
formájának (szkhéma) a száma neveztetik ritmusnak.
Ez a túlfogalmazás többféleképpen is értelmezhető. Utalhat arra, hogy a
ritmus fogalma magától értetődőbben kapcsolódik még (a görög kultúra e
pontján avagy Platón árnyékában) a testmozgáshoz, mint a beszédhez, ezért nem
vonatkoztatja Arisztotelész közvetlenül a beszédre a ritmust. De utalhat arra is,
hogy a testmozgás (a görög kultúra avagy Platón) koreográfiai gondolkodásában
magától értetődően és már eleve úgy van elgondolva, mint ami szkhéma – azaz
taglejtés – szerint tagolódik, mint ami eleve taglejtő, eleve „sematikus”, míg a
beszéd esetében nincs ilyen magától értetődőség.81 Ha a testmozgás már eleve
lépésekre, taglejtésekre, mozdulatokra bomlásában kerül elgondolásra, ha a
testmozgás nem lehet nem taglejtő, akkor fölösleges ezt kifejezendő hozzáfűzni
a szkhéma szót, ahogyan Platón nem is fűzi hozzá. Ezzel szemben a beszélés
önmagában véve nem utal egyértelműen tagolásra. A beszéd, mint Arisztotelész
is elismeri, lehet apeiron: „a ritmustalan beszéd apeiron.” Mondhatnánk erre
persze, hogy az írásjelek kijelölik a beszéd belső tagolódását. Ám egyrészt az
írás nem azonos a beszéléssel, másrészt az írásjelek maguk is szkhémát alkotnak,
a fonetikus írás betűket egymás után fűző szkhémáját, amelynek monoton
tagolását követve azonban a hangok kibocsátását talán nem is ismernénk fel
79 Rétorika 1408b29
80 „szkhématosz tész lexeosz arithmosz rüthmosz esztin”
81 Tegyük hozzá ehhez, hogy ez a „már eleve” könnyen származhat abból, hogy a koreográfia már eleve egy
tagolt zenei kíséretre épül rá.
45
beszédként. Mondhatnánk – több alappal – azt is, hogy az ógörög nyelv eleve
időmértékes ritmusban szólal meg, ezért nehezen tartható ritmustalannak.
Valóban, Arisztotelész is megjegyzi pár sorral alább, hogy „a jambus a köznyelv
lejtésével egyezik.” Ám a szövegből egyértelműen kiderül, hogy az, ami alapján
ritmusosnak tekintjük az ógörögöt, nevezetesen a lábak, a hosszú és rövid
hangértékek, az arisztotelészi elgondolásban csupán részei a ritmusnak: a
ritmusokból kimetszhetők a lábak, de a lábak maguk még nem ritmusok. Vagyis
a lábakat követő beszéd önmagában még igenis ritmustalan, apeiron. Tagolásra
van szüksége: a lábak különféle számai szerint tagolódó beszéd különféle
ritmusú beszédet fog eredményezni.
Hagyjuk el e hipotézisekkel megtűzdelt értelmezéseket, s csupán
szögezzük le: a beszélés az arisztotelészi szövegben nem önmagába véve,
hanem egy szkhémán keresztül válik tagolttá, egy szkhémán keresztül kaphat
ritmikus vagy épp éneklő jelleget.82 Említettük korábban, hogy Platóntól
kezdődően a szkhéma olyan valami lesz, ami képes a ritmus felvételére (vagy fel
nem vételére). Most hozzátehetjük ehhez, hogy a szkhéma szintaktikai szerepe
ennek megfelelően az lesz, hogy képessé tegye a ritmus fölvételére azt a
phüsziszt – cselekvést, praxist, habitust, stb. –, aminek a szkhémája, illetve ami e
szkhéma nélkül nem volna képes ritmikussá válni. A beszéd szkhémájában
észlelhető számszerűsség dönti majd el, hogy a beszéd ritmikus lesz-e vagy sem.
Látjuk, hogy az arisztoxenoszi ritmuselmélet megfogalmazását
közvetlenül megelőzően a ritmus egy szkhéma vonatkozásában fennálló ritmus
lesz, a szkhémán keresztül kapcsolódik össze a számmal. Amivel azt is
mondjuk: még a khronoszt megkerülve kapcsolódik össze a számmal. A
szkhéma és a khronosz szintaxisai még nem vezetnek el kölcsönösen
egymáshoz, a szkhéma megjelenése nem vonja maga után a khronosz
megjelenését. Egyetlen lépés hiányzik csak Arisztoxenoszhoz: akkor lépünk be
az arisztoxenoszi ritmuselméletbe, ha a szkhéma és a khronosz szintaxisait
összejátszásra tudjuk bírni, más szóval ha képessé válunk azt mondani, hogy
amikor a táncban, zenében, beszédben szkhémát – tagolást – érzékelünk, akkor
nem csupán mozdulatok, hangok, szótagok, hanem mindenekelőtt és
általánosságban idők tagolását érzékeljük. Az arisztoxenoszi ritmuselmélet
harmadik állítása az, hogy érzékeljük az időt. A ritmika az érzékelés olyan
felfogását tünteti ki, ahol az érzékelés magára az időre vonatkozik, s nem csupán
sajátságosan mozdulatokra, hangokra, szótagokra vagy egyebekre. Nevezzük ezt
az időérzékelés elvének.
Nézzük hogyan kapcsolódik ez az elv az előző kettőhöz! Az
arisztoxenoszi elmélet kompozícionalitás elve a ritmust egy olyan szkhémára
vonatkoztatta, amely egységekből épül fel. Az elmélet idő elve szerint ezek az
82 Érdemes ezt összevetnünk az emberi száj által kibocsátott hang hanghordozásának Arisztoxenosz által
megkülönböztetett kétféle minőségével. Arisztoxenosz a beszéd hanghordozását folytonosnak tekinti, mely nem
rögzített hangsoron lépked, hanem csúszkál, az ének hanghordozását pedig diszkrétnek, ami egy hangkészlet
szkhémáját, azaz hangsorát adja ki. A beszédnek tehát zenei mércével mérve nincs szkhémája, hanem
melodikusan tagolatlan, amorf kontinuumot alkot.
46
egységek időhosszak voltak. Láttuk, hogy Arisztoxenoszt megelőzően a ritmus
még az idő elv nélkül vonatkozik a tánc, a zene, a beszéd szkhémájára. Így az
arisztoxenoszi idő elv nyilvánvalóan egy olyan diszciplináris elvként is
funkcionál, mely lehetővé teszi, hogy a ritmus immár egy elmélet keretén belül
váljék tárgyalhatóvá, minden szóba jöhető szkhémát egyetlen általános
szkhémára, az időegységekből felépülő szkhémára vonatkoztatva. Hogy miért
éppen az idő elvre esik Arisztoxenosz választása, és az idő helyett miért nem a
mozgást, a számot, az arányt vagy bármi mást jelöl ki a ritmuselméleti szkhéma
egységeként, az interpretációs kérdés – az előző szakaszban nyilvánvalóvá
tettük, hogy a szintaktikai vizsgálódás a hogyanokat, és nem a miérteket kutatja.
Annyit azonban hozzáfűzhetünk e kérdés körülményeihez, hogy az időérzékelés
utoljára kimondott elve nem csupán kiegészítése az idő elvnek, nem puszta
biztosítása annak, hogy a szkhéma ritmusát időegységek révén érzékelhessük,
hanem maga is aktívan közrejátszik abban, hogy éppen az idő elv szerint álljon
össze az az episztemikus keret, amely a ritmus elméletét stílusában
meghatározza. Az időérzékelés elve ugyanis, nem kétséges, Arisztoxenosz
számára diszciplinárisan stabilan lehorgonyzott fizikai elv. Fizikai elv, mely a
khronosz érzéki megjelenését ha nem is azonosítja egy szkhéma érzéki
megjelenésével, de egy meghatározott sematizáláson keresztül nyújtja.
Vizsgáljuk meg röviden ezt az elvet! Az időérzékelés elve megint
beindítja a kérdezés-visszakérdezés azt a játékát, ami a szintaxisok vizsgálatánál
oly természetes: milyen teljesítményt várunk el az érzékeléstől, ha azt állítjuk,
hogy érzékeljük az időt? És mit várunk el az időtől, ha állításunk szerint az
érzékelés tárgya (és nem az emlékezésé, az észé, stb.)? Érzékeljük az időt:
mennyire magától értetődő ez az elv? Teljességgel az, ha arra gondolunk, hogy
magunk is szoktunk tenni olyan megállapításokat, ahol az idő érzékeléséről van
szó. De közel sem ennyire az, ha azt nézzük, hogy mit tekintettek az
Arisztoxenosz előtti érzékeléselméletek az érzékelés tárgyának. A görög
gondolkodás általánosnak tekinthető megközelítése szerint – Empedoklésztól
Arisztotelészig – az érzékelésről szóló számadás az egyes érzékszervekből és
azok sajátos érzéktárgyaiból indul ki, és az érzékelés jelenségét ezekből, mint
arkhékból – egyszerre teoretikus és tapasztalati alapegységekből – komponálja
meg. Mondhatnánk, más szóval, hogy a görög érzékeléselméletek a
kompozícionalitás elve szerint járnak el, ha nem volna ez némileg
elhamarkodott kijelentés, amennyiben az érzékeléselméletekhez azt a
kompozíciós feladatot is hozzárendelné, amelyet ténylegesen azonban nem
találunk meg célkitűzéseik között. Az érzékeléselméletek célja ugyanis nem a
kompozíció demonstrálása, hanem az érzékelés tárgyainak mint az egyes
érzékszervek specifikus tárgyainak a meghatározása, valamint annak leírása,
hogy a különböző relevánsnak tekintet esetekben hogyan megy végbe az
érzékelés. Ezek a számadások jellemzően két diskurzus közé ékelődnek: az
elemek keveredéséről és szétválásáról szóló kozmológiai, és ugyanezeket a
47
folyamatokat az emberi testen belül vizsgáló orvosi-fiziológiai diskurzus közé.83
Ez még Arisztotelészre is igaz, azzal a pontosítással, hogy nála a kozmológiai
elmélet helyébe egy általánosabb, a mozgó szubsztanciákkal foglalkozó fizikai
elmélet lép, miközben az előbbiek – a kozmológiai, fiziológiai, csakúgy mint az
érzékelésre vonatkozó számadás – alapvetően e fizikai elméleten belül kapnak
helyet. Mindenesetre az érzékeléselmélet Arisztotelésznél a fizikai elmélet része
lesz, s mint a De anima elején leszögezi: „a lélek kutatása a természetfilozófus
feladata.”84 Az érzékeléselméletek beszámolói szerint az érzékelés tárgya rendre
a szín, a hangzás, a szag, az íz, a meleg stb., továbbá Arisztotelésznél,
járulékosan, vagyis több érzékszervre vonatkozóan, a mozgás, nyugalom, alak,
kiterjedés és szám. Nem tárgya viszont az érzékelésnek – legalábbis, és ezt
aláhúzom, nem az az érzékeléselmélet „törzsrészében”, ahol az elmélet a maga
elé tűzött magyarázati célokat teljesíti – sem az idő, sem a ritmus. Ahogyan nem
tárgya egy sor más dolog sem, így például a szép, a jó, a rend, derekasság, egy
táj, egy ember, egy hangulat, egy arckifejezés, egy érzelem, ellenszenv vagy
szeretet, szándék, akarat, habitus, stb. stb. Ekkor három eshetőség van: az
említetteket vagy elő tudjuk állítani az érzékeléselmélet arkhéinak valamilyen
legitimált kompozíciójaként – ekkor például „egy táj” vagy „egy ember”
besorolható lesz az érzékelés alá. Vagy kizárhatóan nem, és akkor az illető dolog
kikerül abból a körből, ahol egy érzékeléselmélet keretében érzéki tapasztalat
tárgyaként jelezhető előre. Mivel e kompozíció demonstrálása, mint mondottuk,
nem része az érzékeléselméleteknek, vagyis interpretációs teljesítmény, ezért
mindkét esetben jelezni kell annak a diszciplináris környezetnek a körvonalait,
ahol a kompozíció létrejött vagy meghiúsult. Végül pedig harmadik
eshetőségként előfordulhat az is, hogy el kell ismernünk olyan beszédmódokat,
melyek ugyan saját állításuk szerint az érzékelésről szólnak, de nem
érzékeléselméleti szintaxisban, hanem más egyéb, felderítendő szintaxisokban
adnak számot erről. Ez esetben legelsősorban az szorul tisztázásra, hogy mit is
jelenthet ekkor az „érzékelés”, illetve hogyan hathat vissza az itt elismert
érzékelés magának az érzékeléselméletnek a diszciplináris státuszára. Vajon a
három közül melyik eshetőség teljesül az idő és a ritmus esetében? Mivel nem
ez a megfelelő alkalom e kérdés kimerítő taglalására, ezért csak néhány
83 Ld. pl. Platón Timaioszát. Arisztotelésznél az érzékeléselmélet annyiban önállósul az orvosi-fiziológiai
diskurzustól, hogy az érzékelés jelenségének magyarázati eszközeit a De Anima nem az orvosi-fiziológiai
diskurzusból meríti. Az orvosi-fiziológiai diskurzus fokozatosan kerül előtérbe a Parva naturaliaban, ahogyan a
tárgyalás az érzékeléstől eltávolodik az életjelenségek vizsgálata felé. (A Parva naturalia cím alatt fennmaradt
írásoknak nincs görög címe, s arra sem utal jel, hogy Arisztotelész gyűjteménybe szervezte volna őket, noha a
De animara való hivatkozásaik alapján annak tematikusan folytatásának látszanak. A Parva naturalia címet a
XIII. századtól alkalmazzák rá, feltehetőleg Aquinoi Tamás egyik tanítványa volt a névadó.)
84 A lélekről, I, 403a. Persze ez nem azt jelenti, mintha Arisztotelész közönséges fizikai létezőként tárgyalná a
lelket, és fizikai folyamatként magyarázná az érzékelést. Ellenkezőleg, nagyon is kitüntetett módon, önálló
fogalmisággal beszél róluk, s a lélekről szóló számadást tárgyának „nemessége és csodálatra méltósága miatt” a
legelsők közé sorolja. Vagyis, legalábbis ami a De Animát illeti, úgy fest, hogy Arisztotelész egy autonóm, de a
kozmológiai-fiziológiai diskurzusba át-áthajló nyelven szól a lélekről. Míg a Parva naturalia címen fennmaradt
írások már inkább fiziológiai magyarázati elvekkel dolgoznak.
48
támpontot szeretnék jelezni, és az egyszerűség kedvéért csak Platónra és
Arisztotelészre fogok szorítkozni.
Induljunk ki a ritmusból. Mind Platónnál, mind Arisztotelésznél találunk
olyan szöveghelyeket, ahol a ritmus érzékeléséről vagy ritmusérzékről van szó.
Ezeknek a passzusoknak közös vonása, hogy 1) nem érzékeléselméleti
kontextusban jelennek meg; 2) a szóban forgó érzékelést/érzéket az emberi
természet kizárólagos és kitüntetett vonásaként tüntetik fel, mely a többi
élőlényben nem található meg:
„az istenek […] megadták a ritmus és harmónia iránti gyönyörteljes érzéket is, és ezzel
irányítják mozgásainkat és vezetik kartáncainkat” (Platón: Törvények, II, 654a); „a többi
élőlénynek nincs érzéke a mozgásokban megnyilvánuló rend és rendetlenség iránt – e rend
neve ritmus és harmónia” (uo. 653e); „rendérzékre … a többi élőlény közül egy sem tesz
szert, csupán az emberi természetnek van meg ez a képessége” (uo. 664e); „természettől
megvan bennünk az utánzás, az összhang és a ritmus érzéke” (Arisztotelész: Poétika, IV,
48b).
A ritmus érzéke/érzékelése e szövegekben anélkül bukkan fel a rend illetve a
múzsai művészetek környezetében, hogy legcsekélyebb utalást találnánk
valamely érzékszervünkre, vagy arra, miként rekonstruálható ez az érzékelés az
érzékeléselméleti arkhék kompozíciójaként. Korábban idéztük már azt a platóni
megállapítást, mely szerint „egy dallamot vagy alakzatot ritmikusnak és
harmonikusnak joggal lehet nevezni, de színesnek semmiképpen sem”85: ez a
megállapítás nem csupán kizár egy meghatározott érzékszervet és annak
érzéktárgyát, a látást és a színt, hanem anélkül ismeri el a „ritmikus és
harmonikus” jellegeket az érzékelhető dallamon vagy alakzaton, hogy bármilyen
további meghatározott érzékszervre vagy annak tárgyára utalna, s egyáltalán
döntene arról, hogy e jellegeket érzéki jellegeknek ismeri-e el vagy sem. Nem
érzékszervekre és tárgyaikra, hanem az „isteni irányításra” illetve az „emberi
természetre” utalnak az idézett szövegek, ezek égisze alatt érzékeljük a rendet, a
ritmust és a harmóniát. És noha az érzékeléselméleteknek is van egy olyan része,
amely a növények és állatok érzékelésére vonatkozó számadásokat lezárva csak
az emberi természet magasabb lelki fakultásait érinti, nevezetesen az eszes lelket
és a gondolkodást, az idézett szövegekben e magasabb fakultásokra sem találunk
utalást: a ritmusra az érzékelés és nem az ész vagy a gondolkodás vonatkozik.
Sem az érzékeléselmélet mint diszciplináris tematizáció, sem más olyan
számadás, amely diszciplínaként szerveződne meg nem integrálja ezt az
érzékelést/érzéket a tematizált fakultások közé. A ritmusérzék olyan emberi
képességnek tűnik, melynek működése szigorúan véve sem az érzékelés, sem a
gondolkodás működését nem reprodukálja, s melynek helye az egyiktől a másik
felé vezető úton diszciplináris számadás kontinuumában sehol nincs kijelölve.
Ha a ritmusérzék nem integrálódik az emberi természet magasabb lelki
fakultásaihoz vezető útba, s ha következésképp maga a ritmus sem integrálható
85 Ld. 14. o. Törvények, II, 655a
49
az „érzéktárgy” vagy a „noéma” jellegeibe, Platónnál ezzel szemben mintha
tetten érhető lenne a látásnak egy olyan megközelítése, amely érzékeléselméleti
kontextusban az idő kapcsán rekonstruálná azt a kontinuitást, amelyet a
ritmusnál nem láttunk diszciplinarizáltnak. A Timaioszban olvashatjuk a
következőket:
„Tehát a látás véleményem szerint a legnagyobb haszon oka számunkra, mert a mindenségről
most elhangzó beszédekből egy szót sem mondhattunk volna el, ha nem látjuk a csillagokat, a
Napot, az eget. De látjuk a napot és éjt, a hónapokat és az évek körforgásait, a
napéjegyenlőségeket és a napfordulókat, s mindez a szám megismeréséhez segít, s az idő
fogalmát és a mindenség természetének kutatását adományozta nekünk: ezekből szereztük a
filozófiát, aminél nagyobb jó istenek ajándékaként még nem jött s nem is fog jönni soha a
halandók neme számára.”86
A kontextus érzékeléselméleti, jóllehet ezek a sorok a látás működésének
tárgyalása után állnak, és immár nem arról adnak számot, hogy hogyan
érzékeljük azt, amit látunk, hanem arról, hogy milyen nagy haszna és értéke van
annak, hogy látunk. Az idő ezen értékelő számadás szerint szigorúan véve nem
része a látható világnak, a szám se az, inkább ismeretek, amelyekhez azonban a
látás közreműködésével jutunk el. Valahogy így: a hasonló a hasonlóhoz
ömölvén összeolvad vele, a szemből kilépő tűz összeolvad a csillagok, a Nap és
az ég tüzével – tudjuk a platóni érzékeléselméletből –, mely égitesteknek
ugyanakkor – ezt már a Timaiosz korábbi, kozmogóniai részeiből tudjuk –
„hivatása együtt megalkotni az időt”. A számadás folytonos, csak a szintaxisa
törik meg a kozmogónia és az érzékeléselmélet között: a körforgások érzékelése
ugyanis nem tárgya a platóni érzékeléselméletnek. És noha e ponton
hivatkozhatunk és hivatkoznunk is kell a Timaiosz lélektanára, mely a lelket
„önmagában forgóként” írja le, amivel Platón szintaktikailag artikulálja e törést
és a körfogásokat az érzékeléselméleti magyarázatot megkerülve helyezi a
lélekbe, mindazonáltal sem e lélektan, sem az érzékeléselmélet nem
konkretizálja, hogy a körforgások érzékelése hogyan megy végbe a lélekben –
körforgásként. Miképpen forog körbe a látás? Önmagában forgó lelkünk miként
lát? Platón nem részletezi, sőt nem értelmezi ezt, ellenkezőleg, a Timaiosz
legglobálisabb fejtegetéseit adja, melyek a legáltalánosabb természeteket
(Azonos, Más, Lét) a lélek egészével hozzák összefüggésbe, még az érzékelés
esetében is („…hírt ad róla az ő egész lelkének”).87 Platón lélektana egésznek
tekinti a lelket, egy egész körnek, és ezzel inkább kozmikus tényezőként,
mintsem emberi pszichéként lépteti fel a lélek fogalmát. E lélektan így,
egészlegesen és kozmikus összefüggéseiben utal arra a tényre is, hogy a lélek
érzékel, lát és hall. A látás hasznát értékelő számadásunk erre a lélektanra
támaszkodik és in concreto e lélektanban folytatódik tovább a Timaiosz 47 c-e
szakaszában. Az idő, a szám, majd az e szakaszban felbukkanó harmónia és
86 Timaiosz 47a.
87 Timaiosz VIII-IX, 34b-37d
50
ritmus nem a maguk hogyanja és konkrét érzékeléselméleti kompozíciója
szerint, hanem egy egész lélek tekintetében fennálló hasznuk és értékük szerint
kerülnek szóba: az idő és a szám elvezet a filozófiához, a harmónia és a ritmus
elvezet a müszikéhez, és mind a filozófia, mind a müsziké végső soron az egész
lélek ama gyógyítására szolgál, amely az érzékelés – elsősorban a látás és a
hallás – egészleges hatásait hasznosítva a lélek háborgatott körforgásait
visszaállítja zavartalan állapotukba. Az idő és a ritmus e körforgásokra való
utalásukban kerülnek textuálisan soha nem látott közelségbe egymáshoz. Ám ez
a közelség, láthattuk, nem egyetlen szintaxis jóvoltából megvalósuló közelség,
sőt valójában szintaktikailag áthidalatlan távolságot takar. Hiszen a ritmus,
jóllehet itt is valamiképp a mozgás rendje, a kozmogóniában, majd a lélektanban
elismert körmozgások (amelyek mondhatni egybeesnek az idővel) mint
mozgások, szintaktikailag a legkevésbé sem utalnak arra a koreográfiai
környezetre, amelyben a ritmus a táncos mozgásán nyert meghatározást
Philéboszban és a Törvényekben. Az idő körforgása nem írja elő a táncos
körforgását, a körtáncot, a táncos mozgásának száma nem szolgál
számmértékéül az égitestek számszerűen meghatározott körforgásának, az
időnek. Úgy is fogalmazhatnánk, az idő és a ritmus különböző irányokból
szólnak bele a lélekgyógyászatba, anélkül, hogy az egyiknek a másik területére
át kellene lépnie, az egyiknek a másikkal össze kellene szövetkeznie. E
lélekgyógyászatot anélkül ismeri el a platóni érzékeléselmélet az érzékelés
hasznaként, hogy magyarázati célokat tűzne ki velük szemben: idő és ritmus így,
haszonként elismerve, magyarázandóként el nem ismerve kerül Platón
érzékeléselméletének látóterébe.
Az előzőkből az is kiderült, hogy az idő filozófiai szempontból mennyivel
előkelőbb helyet foglal el Platónnál, mint a ritmus: az idő ismerete annak a
fejlődési sornak egy állomása, amely a látást hasznosítva a matematikán („a
szám ismeretén”) és a kozmológián („a mindenség természetének kutatásán”) át
a filozófiáig, a legnagyobb ajándékig vezet. Ebből itt most csak annyi a
megjegyzendő, hogy az idő fogalma Platónnál azon diszciplináris vonalban
meghatározható fogalom, amely Arisztotelésznél a teoretikus tudományok
címszó alatt a matematikát, fizikát és metafizikát fogja felölelni, míg a ritmus
fogalma egyiküknél sem tartozik ebbe a vonalba. Az idő diszciplinarizáltabb
pozíciójából érthető, ha Arisztotelész maga is teoretikus fogalomként kezeli,
konkrétan pedig a fizika tudománya alatt tárgyalja, melynek – korábban már
említettük – az érzékeléselmélet is része. Ettől még azonban, Platónhoz
hasonlóan, Arisztotelész sem kezeli az időt szigorúan vett érzékeléselméleti
kérdésként: a De animában kifejtett érzékeléselméletnek nem tárgya az idő
érzékelése, az idő nem szerepel az érzékelés megnevezett tárgyai között.
Ugyanakkor az arisztotelészi fizika a maga egészében – azaz a Fizikától a De
animán át a Parva naturaliáig terjedő diszciplináris együttesében – sok olyan
támpontot nyújt, melyek alapján az időérzékelés mégiscsak rekonstruálható
érzékeléselméleti kereteken belül (habár e rekonstrukció sok tekintetben egyet
51
tesz e keretek feszegetésével). Most csupán jelzek néhány ilyen támpontot,
anélkül hogy teljes rekonstrukcióra és annak értelmezésére vállalkoznék: 1) Az
emlékezet és a visszaemlékezés c. írás az érzékelést a megérzéssel és a
visszaemlékezéssel szembeállítva konstatálja, hogy az érzékelés a jelenvalóra
vonatkozik: „Az érzékeléssel ugyanis nem az eljövendőt ismerjük meg és nem is
az elmúltat, hanem egyedül a jelenvalót.”88 Ez az állítás nyilvánvalóan nem
egyenlő azzal, hogy érzékeljük az időt, s ez utóbbi nem is következik belőle.
Nyitott kérdés marad, hogy érzékeljük-e az időt, s hogy konkrétan mit is kell
értenünk ez alatt, amint nyitott kérdés marad az is, hogy milyen természetű a
jelenvaló, milyen kapcsolatot állapíthatunk meg e jelenvaló és az idő között. 2)
Az érzékelés és tárgyai c. írásban sem esik szó közvetlenül az idő érzékeléséről,
viszont Arisztotelész vizsgálja az „osztatlan idő alatti” érzékelést és általában
beszél egy érzéktárgy idő alatti vagy időbeni érzékeléséről, kijelenti továbbá,
hogy „az idő egyetlen része sem érzékelhetetlen.”89 Az idő érzékelésének
kérdése e megfogalmazások tanúsága szerint láthatólag elválaszthatatlan egy
osztási problémától, az idő felosztásától, és e probléma megoldása mentén válik
értelmezhetővé az időérzékelés állítása, nevezetesen úgy, mint a felosztott idő
egy részének vagy részeinek az érzékelése, vagy épp – ha nem történik felosztás
– mint osztatlan idő alatti érzékelés. 3) Ez az osztási probléma ugyanúgy a
Fizika felé mutat, mint a De anima: mint már mondottuk a De animában sem
esik szó kifejezetten az idő érzékeléséről, azt viszont megtudjuk belőle, hogy a
közös érzék révén érzékeljük a mozgást és a számot – vagyis azt a két
kulcsfontosságú tényezőt, amelyek Arisztotelész Fizikájában az idő definiensei
voltak. Az arisztotelészi érzékeléselmélet nem fejti ki részleteiben, hogy miként
komponálja meg a lélek az említett közös érzettárgyakból az időt, ugyanakkor a
Fizika e közös érzettárgyakra hivatkozva tényként állítja az idő érzékelését. Az
arisztotelészi fizika az érzékelő ember fizikája: e fizika egy olyan természetről
gondolkodik, amely mindvégig az érzékelés phüsziszének figyelembevételével
kerül elgondolásra. Így tehát nem meglepő, ha a mozgás és a hely vizsgálata
után az idő is az érzékelésre vonatkoztatva kerül tárgyalásra:
„egyszerre érzékeljük a mozgást és az időt”, illetve „amikor változást érzékelünk, akkor
mondjuk azt, hogy eltelt az idő.”90
Az idő végső soron ebben a módozatban tételeződik a Fizikában az érzékelés
tárgyaként, mint két érzékelt mozgásfázis közt eltelt idő. Az időt úgy érzékeljük,
mint két mozgásfázis közt eltelt időt. A „két érzékelt mozgásfázis között” az a
konkrét körülmény, melyben az idő és az érzékelés fizikailag egymásra talál.
Bár e körülmény konkrét, mégis meglehetősen komplex: a Fizikára marad annak
a komplexumnak a vizsgálata – a „mozgásé”, a számé („két”), a „közé”, a köz
határaié („fázisok”), a telésé – amelyek együttesen alkotják azt a valamit, amit
88 Az emlékezet és a visszaemlékezés I. 449b
89 Az érzékelés és tárgyai, VII, 448b
90 Fizika, IV, 219a4 és 218b33.
52
Arisztotelész khronosznak nevez. E komplexum tagjainak együttműködési
módja nem más, mint az időre vonatkozó osztási probléma megoldási módja.
Arisztotelész Fizikája ezen a módon, azaz fizikailag és nem érzékeléselméletileg
konkretizálja azt az állítást, hogy az időt érzékeljük.
Láttuk, hogy sem Platónnál, sem Arisztotelésznél nem találkozunk
érzékeléselméleti, mi több, semmilyen egyéb elméleti számadással (legyen az
lélektani, kozmológiai, fizikai, stb.), amely felvállalná, hogy kifejezetten
érzékeléselméleti arkhékra visszamenőleg rekonstruálja az idő vagy a ritmus
érzékelésének mikéntjét. Ugyanakkor az is világossá vált, hogy Arisztotelész
Fizikája elsődleges referenciaként fog szolgálni számunkra, hiszen Arisztotelész
itt dolgozza ki azokat a magyarázati elemeket, amelyekkel egyáltalán a
mikéntjében tárgyalható az idő érzékelése – még ha ez a miként nem is az
érzékeléselméleti arkhék kompozíciójaként adódik, s még ha ez a miként
pillanatnyilag nem is hozható összefüggésbe a ritmus érzékelésének
mikéntjével. Arisztotelész Fizikája azonban éppen azért elsődleges referencia
számunkra, mivel az időérzékelés mikéntjének fizikája egy meghatározott
szintaxis aktiválásának lehetőségét rejti magában, amely szintaxis szerint
viszont már konkrétan kezelhetővé válik a ritmus érzékelésének mikéntje is.
Ugyanis ha e fizika szerint az idő érzékelésének mikéntje elválaszthatatlannak
bizonyul egy osztási problémától, e probléma döntő módon fog beleszólni az idő
lehetséges sematizálásába is, hiszen e probléma mentén éppen az dől el, hogy az
időnek lehet szkhémát tulajdonítani, s hogy pontosan milyennek is kell lennie e
szkhémának, ha az érzékiség körülményeit fel akarja tüntetni. Mit kell értenünk
sematizáláson? Az idő Arisztotelész Fizikájában olyan phüsziszként ismerszik
meg, amely az érzékiségre tekintettel osztható, tagolható, szakaszolható. Egész
pontosan fogalmazva, az idő valamely általunk érzékelt mozgás két fázisa által
alkotott kontinuum határai közt rendezetten elterülő phüsziszként ismerszik meg.
E kontinuum szakaszolásának és rendezhetőségének módja – azaz a khronosz
definíciós komplexum tagjainak együttműködési módja – nem más, mint e
természet sematizálásának módja, az a mód, ahogyan a szakasz és a szakaszokra
osztás szkhémáin keresztül gondoljuk el az időt. S jóllehet bár a szakasz
szkhémáját a geometria biztosítja, amint a szakaszok összevetésének,
arányításának a módszerét is, magának a szakaszokra tagolásnak a műveletét a
fizika diszciplináris egésze vezérli, hiszen Arisztotelész e műveletben fizikai
szempontokat érvényesít. Elmondhatjuk tehát, hogy Arisztotelész az időt
fizikailag sematizálja. E sematizálás egyik mozzanataként – jóllehet a
legkevésbé sem elhanyagolható mozzanatként – nem pedig önálló
érzékeléselméleti felvetésként kerül szóba az a tény, hogy az időt érzékeljük. Ha
e fizika részleteit és az osztási probléma megoldását itt nem is tisztáztuk, a
következmények azért jól láthatók: amiben mozgást és számot érzékelünk,
legyen az bármi, Arisztotelész Fizikája nyomán immár fizikailag sematizálható
az idő neve alatt. Khronosz és szkhéma az arisztotelészi Fizika alapján
szintaktikailag összejátszásra bírhatók.
53
Ha a rüthmosz Platón óta egy szkhémában fellépő ritmus volt, láttuk
korábban, a sematizálás pedig Arisztotelésszel az időről való tudományos
számadás stílusjegyévé válik, láttuk az imént, amely idő e számadásban elég
átfogóan van értelmezve ahhoz, hogy a korábbi ritmikai diskurzusokban
szereplő motívumokat is átfogja, úgy lényegében véve elmondhatjuk, hogy
nyitva van az út egy olyan ritmuselmélet előtt, amely a rüthmoszról a szkhémára
és khronoszra mint együttes tényezőkre utalva ad tudományosan számot. Ezzel
most már pontosabban megfogalmazhatjuk, hogy mit tesz Arisztoxenosz,
amikor megteremti a ritmika tudományát, a rüthmiké episztémét. Egy olyan
episztemikus hátteret gördít a ritmusról való számadás mögé, amelyben ott
lappang a szintaktikai kapcsolatteremtés lehetősége a szkhéma és a khronosz
szintaxisai között, és amely lehetőség aktiválásával egyszersmind az is lehetővé
válik, hogy a rüthmoszról való számadás tudományos diszciplínává
szerveződjék, ugyanolyan magas szintű tudománnyá, mint amilyen a
khronoszról való számadásé volt: Arisztoxenosz az arisztotelészi fizika nyelvén
fogja deklamálni a ritmuselméletét, amely ily módon egy fizikai stílusú
tudomány lesz. Mondottuk, amiben mozgást és számot érzékelünk, legyen az
bármi, mozdulat, lépés, hang vagy szótag, Arisztotelész Fizikája nyomán
fizikailag sematizálható az idő neve alatt. Arisztoxenosz pontosan ezt a
sematizálási lehetőséget aknázza ki, amikor a hangot (és a többieket)
kifejezetten fizikai entitásokként fogja fel: „Arisztoxenosz az ókor első
zeneteoretikusa – írja Annie Bélis Arisztoxenosz Harmonikájáról –, aki a
hangokat térben helyezte el, és a mozgásukat, pozícióikat kata topon írta le. A
Harmonika ebben az értelemben számára ’topika’, de ugyanennyire ’fizika’ is: a
hangok pozíciói és mozgásai természeti szükségszerűségből, a phüszisz
szükségszerűségéből erednek.”91 A hang kétfajta mozgásra képes, mozog a hely
szerint (kata ton topon), és mozog az idő szerint (kata ton khronon) – az elsővel
a Harmonika, a másodikkal a Ritmika foglalkozik (tegyük hozzá: a mozdulat,
lépés, szótag, stb. idő szerinti mozgásával egyetemben).92 A mozdulatokra,
lépésekre, hangokra, szótagokra vonatkozó érzékelési szituációk tehát olyan
fizikai szituációkká váltak, ahol minden esetben az osztási probléma mentén
sematizálódó idő érzékeléséről beszélhetünk. Mindazonáltal ha Arisztotelésznél
az osztási probléma az időt fizikailag sematizálta, az idő mint szkhéma nála csak
egy lappangó szintaktikai lehetőség maradt: az idő érzékelésének feltételei nem
lettek nyíltan tematizálva a szkhéma érzékelésének feltételeiként, az idő nem lett
nyíltan elismerve alakzatként. Arisztoxenosz ritmuselmélete aktiválja ezt a
lappangó szintaxist, és ezáltal nála az idő a fizikai sematizáláson túlmenően már
kifejezetten érzékileg sematizálódik: az időt szkhémaként válunk képesek
91 Annie Bélis: Aristoxène de Tarente et Aristote, Ld. erről bővebben 134-161. o. „A Harmóniatanban minden
úgy fest, mintha a zenei entitások mozgással rendelkeznének egy térben, ahol az emberi hang pályákat írna le. E
metaforához nem férhet kétség. Arisztotelész kimutatta, hogy a mozgás csak az önmagukat mozgató, testtel
rendelkező élőlényekhez, illetve a mozgatott tárgyakhoz tartozhat. … Miként alkot a hangok világa teret?
Arisztoxenosz elsőként ezzel a kérdéssel szembesül, és nem kerüli meg: a hang kétfajta mozgással rendelkezik,
az egyik idő szerint történik, kata ton khronon, a másik hely szerint, kata ton topon.”
92 Bélis, i. m. 138. o.
54
érzékelni. A khronosz és a szkhéma érzékelése ugyanarra az érzéki
teljesítményre utal, egy részekből felépülő alakzat érzékelésének teljesítményére.
Az időérzékelés arisztoxenoszi elve valójában nem különbözik az
alakzatérzékelésnek az idő phüsziszére kiterjesztett elvétől. Ezért lehet az időt
összetett érzéktárgyként, szünthetosz khronoszként93 elismerni, s ezért
határozhatja meg Arisztoxenosz kezdettől fogva a ritmust, nem az idő, hanem
többes számban, az idők kapcsán, merthogy „a ritmus az időkkel és azok
érzékelésével kapcsolatos.” Ha pedig az idő érzékelhető alakzatként,
Arisztoxenosznak nem kell már mást tennie, mint az alakzatok egy
meghatározott csoportját elismerni ritmikusként: „a rüthmosz akkor jelenik meg,
amikor az idők meghatározott elrendezés szerint kerülnek felosztásra.” A
rüthmosz se több, se kevesebb, mint az idő egy meghatározott szkhémája.
Az arisztoxenoszi szöveg tanúsága szerint pedig az idő sematizálása és
ritmizálása nem kíván többet, mint amit bármely más téren is valamely
anyagnak a formába öntése kívánna. Ami annyit tesz, hogy Arisztoxenosz
számára szkhéma és rüthmosz szinonimái lesznek a morphénak: „ahogyan egy
anyagi dolog különböző alakokat (szkhéma) ölt, ha a részei – mind vagy
néhányuk – különbözőképp vannak elrendezve, úgy egy ritmizálható anyag
(rüthmizomenon) is különböző alakokat (morphé) ölt...”94 A ritmizálható anyag
által felöltött morphé: ez a ritmus. Mint Arisztotelésztől tudjuk, hülé nélkül nem
létezhet morphé, hisz a morphét fel kell venni és csak a hülé az, ami fölveheti.
Ezt Arisztoxenosz teljes mértékben jóváhagyja:
„szkhéma és rüthmosz abban hasonlítanak egymásra, hogy egyikük sem létezik önmagától.
Nyilván nem létezhet szkhéma, ha nincs tárgy, amely felveszi. Ugyanígy a rüthmosz sem
jelenhet meg ritmizálható anyag, illetve azon valaki vagy valami híján, ami felosztja az időt,
lévén hogy az idő nem osztja fel önmagát, hanem mint már mondottuk, szüksége van egy
osztást végző ágensre.”95
Szükségtelen most belemennünk az ágensek értelmezésébe, hiszen enélkül is jól
látszik, hogy Arisztoxenosz ritmuselméletéből következik az az állítás, hogy
időanyag nélkül nem létezhet időforma, azaz ritmus. Idő nélkül nem létezhet
ritmus: csak annyiban beszélhetünk ritmusról, amennyiben beszélhetünk időről.
Immár minden, amit a ritmusról elmondhatunk, az időre vonatkozó ismereteink
felől érkezik.
A szintaxis összeállt. Ekkor már megfogalmazható Sextus Empiricus
szkeptikus ellenérve: „A ritmus verslábakból álló szerkezet (szüsztéma), a
versláb pedig arsziszból és thesziszből áll. Az arsziszt és a thesziszt az
időmennyiség alapján állapíthatjuk meg, hogy ti. bizonyos időegységet a
theszisz, bizonyos időegységeket az arszisz foglal el. Ahogyan ti. a betűkből
szótagok, a szótagokból szavak tevődnek össze, úgy az időegységekből lábak, a
93 Arisztoxenosz: Elementa Rhyrhmica, II, 14-15.
94 Ibid. 4.
95 Ibid. 6.
55
lábakból ritmusok lesznek. Ha tehát kimutatjuk, hogy idő egyáltalán nincs, úgy
ezzel együtt azt is kimutatjuk, hogy verslábak sem léteznek, ennek folytán
ritmusok sem, hiszen ezek amazokból tevődnek össze.”96 Zárjuk be a kört Cagedzsel:
„Lényegében nincs mit mondani a ritmusról, hiszen az idő nem létezik.”
~~~~~~~
Zeneiskola
