Ógörög zene

Kalymnos

Silver drachm 3rd c. BC. O. Head of Ares R. Lyre

Mytilene

Silver stater c. 350-250 BC. O. Head of Apollo

Antik zene

Paret írta:

Ha az ógörög zene kerül terítékre, akkor mindenképp elgondolkozok azon, hogy az antik zene 6, míg a mai zenetudomány két hangnemben dolgozik. Érdekesek a Pythagorasi zeneelmélet csodái is. Ugyanakkor ha a Platón Államát veszem, akkor ha a harmónia a tét, akkor viszont kritikai észrevétellel is élhetnék az antik filozófus zenei életre történő nevelésében leírtakkal szemben. Hiszen az őrök kifejezetten csak dúr, s egyéb keményebb hangzatú zenei nevelésben részesülhetnek, a moll, eol viszot tiltott számunkra, illetve nem kívánatos. Érdekes dilemma, az attól függ, hogy mit tekintek célnak, a harmóniát, a vagy a lélek voltát. Folytatnám ha lehet. Hiszen a harmónia a későbbi zenében is jelen van, domiáns, lásd szt.ágostoni zeneelméletet.

Kattints a kibontásához...

~~~~~~~~~~

Legy udvozolve, kedves Paret!

Orommel vennenk ha folytatnad, bovebben is szolnal mint velekedsz a gorog zenerol.
Par sorod maris ad szamunkra bongeszni, gondolkodni valot. Megprobalhatnank a kulcsszavakhoz - amennyire csak lehet - szabatos kommentart, ertelmezest talalni.

zenetudomány
hangnem
pythagorasi zeneelmélet
platóni harmónia tan
zenei nevelés
dúr hangzat
moll hangzat
eol hangzat
harmónia
lélek
szt.ágostoni zeneelméletet

Tisztelettel:

Zambelis Spyros

''Botranyos'' zenetudomany

Egy tudós botrányról ad hírt Aristoxenos. Zeneelméleti alapművében ritkán, szűkszavúan emleget másokat, de ha mégis megteszi, legtöbbször kíméletlen kritikával eltanácsolja őket. Ettől válik érdekessé Platónról való híradása, egy egész bekezdést áldoz balul végződő találkozására hallgatóságával, kik félreértették, mást vártak, és mást kaptak. Tanácsa: mindez elkerülhető, ha a közönségéhez szóló tisztázza előzetesen, milyen alapról indítja értekezését, és mi a célja.

Aristoxenos

''Arisztoxenosz (Tarentum,Kr. e. 4. század ) Görög bölcselő
Életéről keveset tudunk. Dél-itáliai szülővárosából egészen fiatalon utazott Görögországba, s Mantineában, majd Athénban fejezte be tanulmányait. Filozófiát Arisztotelésztől tanult, érdeklődésének speciális tárgya azonban a zeneelmélet és a görög ritmika volt, ezekben a témakörökben ő az egész ókor legjelentősebb teoretikusa.
Terjedelmes – a hagyomány szerint 453 tekercsre írt- munkásságából csak töredékek maradtak fenn. Főművében, a „Harmonia sztoikheia” [...]''

¬¬¬
Arisztoxenosz (i.e.354-300) - tarentumi ógörög elmélettudós
''A zene két dologból áll: észlelésből és emlékezésből; a keletkezőt észleljük, a megtörténtre emlékezünk.''

A ritmus kalandja

Orvendetes, hogy egyre tobb magyar kutato keres valaszokat az ogorog zenerol. Moldvay Tamas disszertaciojanak ugyan csak mellektemaja az ogorog zene, de dolgozatanak igy is mintegy harmadat teszi ki az ogorog zene forrasvidekenek felterkepezese, kozelebbrol a ritmus kerdeskorenek vizsgalata. Biztatnank arra, hogy folytassa ezt az igen erdekes kiserletet, mint maga irja :''kalandot''. Es nem tuloz, mert nem vart meglepeteseket tartogat ez a meg mindig ismeretlenul ismeros terulet a kutatoknak, kik Kolumbuszkent indulhatnak el felfedezni Indiat, hogy aztan uj vilagot lassanak. Az ovilag az uj vilag az ujkor tudosainak, gazdagsagaval, titkaival. Moldvay a filozofia felol kozelit, de kifinomult zenei erzekenyseggel latja meg, tarja fel a ritmusvilag kerdeskoret. Megprobaljuk kovetni gondolatmenetet a kovetkezokben, ismertetve irasanak ogorog fejezetet.

Doktori disszertáció
Új- és jelenkori filozófiatörténet
Eötvös Loránd Tudományegyetem Filozófia Tanszék
Ratio és ritmus:
Előtanulmányok Descartes Regulaejának
szintaktikai vizsgálatához
Dr. Boros Gábor témavezető
2007
Moldvay Tamás

/doktori.btk.elte.hu/phil/moldvay/


[A ritmus-fogalom recepciója]

A ritmus kalandja (2)

A vegen csattan az ostor, avagy jart utat jaratlanert...

Orvendetes, hogy egyre tobb magyar kutato keres valaszokat az ogorog zenerol. Moldvay Tamas disszertaciojanak ugyan csak mellektemaja az ogorog zene, de dolgozatanak igy is mintegy harmadat teszi ki az ogorog zene forrasvidekenek felterkepezese, , kozelebbrol a ritmus kerdeskorenek vizsgalata. Biztatnank arra, hogy folytassa ezt az igen erdekes kiserletet, mint maga irja :''kalandot''. Es nem tuloz, mert nem vart meglepeteseket tartogat ez a meg mindig ismeretlenul ismeros terulet a kutatoknak, kik Kolumbuszkent indulhatnak el felfedezni Indiat, hogy aztan uj vilagot lassanak. Az ovilag az uj vilag az ujkor tudosainak, gazdagsagaval, titkaival. Moldvay a filozofia felol kozelit, de kifinomult zenei erzekenyseggel latja meg, tarja fel a ritmusvilag kerdeskoret. Megprobaljuk kovetni gondolatmenetet a kovetkezokben, ismertetve irasanak ogorog fejezetet.

Doktori disszertáció
Új- és jelenkori filozófiatörténet
Eötvös Loránd Tudományegyetem Filozófia Tanszék
Ratio és ritmus:
Előtanulmányok Descartes Regulaejának
szintaktikai vizsgálatához
Dr. Boros Gábor témavezető
2007
Moldvay Tamás

/doktori.btk.elte.hu/phil/moldvay/


[A ritmus-fogalom recepciója]


Egy jarhatatlan es egy jarhato uton lehet kozeliteni az ogorog zenehez.
Jomagam oktalanul az elobbire tevedtem, de minden joravalo leket az utobbira biztatok. Erre torekszem magam is, - bar a jart utat jaratlanert el ne hagyd mondas mar csak masoke -, de mint peldabeszedet jo szivvel ajanljuk. Mit kell tudni annak aki az ozene kutatasara adja fejet? Elso feltetel az ogorog tudas, a masodik az angol nyelv ismerete. Csak igy nyilnak meg forrasszovegek, olvashatok ertekezesek. (A angol melle meg a magyar nyelv ismeretet is ajanlanam, mert a kis Magyarorszag az okorkutatasban potencialis nagyhatalom.
Az angol, a gorog (es a magyar) nyelv ismereteben eztan mar batran beulhetunk egy ozene szeminariumba. Nem veletlenul emlegetem a batorsagot, mert kezdetben szinte lekuzdhetetlen akadalyokkal talalja szembe magat a gyanutlan erdeklodo. Ez azonban csak a latszat, ne riasszon el senkit, hisz bizonyitott, hogy az ozene kutatas legfogosabb rebuszai is szepen lebonthatok es felepithetok, megfejthetok az egy meg egy az ketto logikajaval.
Vegyuk elo peldakent Marosy dolgozatat. Olvassuk ugy, mintha vele egyutt ujra irnank. De nem am az elejen kezdve, hanem a vegen. A tudomanyos dolgozatok irasanak is ez a titka, eloszor a veget kezdik irni, a bibliografiat, a szoszedetet, es csak legvegul teszik ki a cimet, mely menet kozben, aszerint hogy milyen temakorok merulnek fel, sullyednek el a kutatas soran, szamtalanszor valtozhat. A beavatottak ezert, a vegen kezdve, azonnal megorrontjak egy tudomanyos iras erteket, mert a jo bibliografia minoseget jelez. A mi munkacimunk A ritmus kalandja.
Marosy bibliografiajabol munkanaplonk konyves fejezetebe, melyet menet kozben gazdagitunk, a kovetkezo cimek kerultek:

Arisztotelész: Lélekfilozófiai írások, Európa kiadó, 1988
Organon, Fizika, Metafizika, Poétika, Retorika, Nikomakhoszi etika
Augustinus: Vallomások
De musica
Arisztoxenosz: Elementa rhytmica, texts edited & translation by Lionel Pearson, Clarendon,
Oxford, 1990
Annie Bélis: Aristoxène de Tarente et Aristote: le Traité d’harmonique, Klincksieck, 1986
Emil Benveniste: La notion de „rythme” dans son expression linguistique, in: Problèmes de
linguistique générale I., Gallimard, 1966
R. Bernard: Histoire de la musique, Fernand Nathan, 1961
André Charrak: Musique et philosophie à l’âge classique, PUF, 1998
Raison et perception, Vrin, 2001
R. Dumesnil: Le rythme musical, La Colombe, 1949 228
Maurice Emmanuel: La danse grecque antique, Slatkine Reprints, Genève-Paris, 1987
Falus Róbert: Görög harmónia, Gondolat, 1980
Waerner Jaeger: Paideia,
Louis Laloy: Lexique d’Aristoxène, Thèse pour doctorat, Paris, 1904
Aristoxène de Tarente disciple d’Aristote et la musique de l’Antiquité, Minkoff Reprint
Genève, 1973 (Thèse pour le doctorat, 1904, Paris)
Henri Meschonnic: Critique du rythme, Verdier, 1982
Platón: Philébosz, Törvények, Timaiosz, Állam
Jean Jacques Rousseau: Dictionnaire de musique 229
Pierre Sauvanet: Le rythme grec d’Héraclite à Aristote, PUF, 1999
Le rythme et la raison I-II, Kimé, 2000
W. Schelling: A művészet filozófiája
K. Svoboda: L’esthétique de Saint Augustin et ses sources, Bruno, 1933
Szabó Árpád: A görög filozófia kibontakozása, Magvető Kiadó, 1978
Paul Tannery: Sur l’histoire des mots analyse et synthèse, in: Mémoires scientifiques VI,Paris, 1926
Brigitte van Wymeersch: Descartes et l’évolution de l’esthétique musicale, Mardaga, 1999
A. Yates: L’art de la mémoire, Gallimard, 1987

Cikkek, tanulmányok

Frédéric de Buzon: Fonctions de la mémoire dans les traités théoriques au XVII. siècle, in:
Revue de musique, 76/2 1990
Jacques Colette: Philosophie de la musique et conscience phénoménologique du temps, in:
Revue de musique, 76/2 1990
Max Loreau: Rythme et force poétique, in: En quête d’un autre commencement, Lebeer
Hossmann, 1989
Pierre-Marie Morel: Les ambiguités de la conception épicurienne du temps, in: Revue
philosophique, 2002. 2.
Marc Richir: Synthèse passive et temporalisation/spatialisation, in: Husserl, J. Millon, 1989
Discontinuités et rythmes des durées: abstraction et concrétion de la conscience du temps, in:
Rythme et philosophie, Kimé, Paris, 1996
D. P. Taormina: Perception du temps et mémoire chez Aristote, in: Philosophie antique,
2002/2

Tanulmánykötetek és egyéb irodalom

Corps et âme, Gilbert Romeyer Dherbey (dir.), Vrin, 1996
Le labyrinthe du continu (sous la direction de Jean-Michel Salanskis et Hourya Sinaceur),
Springer-Verlag France, 1992
Le mouvement en musique à l’époque baroque, Serpenoise, 1996
Les écritures du temps, L’Harmattan, 2001
Brockhaus Riemann Zenei lexikon, Zeneműkiadó, 1984
230
Dictionnaire de la musique en France aux XVIIème et XVIIIème siècles, Fayard, 1992
Vocabulaire de la musique médiévale, Minerve, 1993
Descartes – Philosophy, Mathematics and Physics (edited by S. Gaukroger), The Harvester
Press, 1980
Les Rythmes, sous la direction de J. J. Wunenburger, L’Harmattan, 1992
Rythme et philosophie, Kimé, Paris, 1996
Les études philosophiques, 1996 janvier-juin, PUF
Infini des mathématiciens, infini des philosophes (Hourya Sinaceur dir.), Éditions Belin, 1992
Az égi és a földi szépről (szerk. Redl Károly), Gondolat, 1988
Források az ókori görög zeneesztétika történetéhez (szerk. Ritoók Zsigmond), Akadémia
kiadó, 1982
Ókor/ Lakoma 2005/3.

[! Hianypotlo , a kutatashoz nelkulozhetetlen, kihagyhatatlan, hozzatennenk Marosy jegyzekehez Trasiboulos Georgiadesnek az ogorog ritmusrol szolo tanulmanyait.]

A ritmus kalandja (3.)

Doktori disszertáció
Új- és jelenkori filozófiatörténet
Eötvös Loránd Tudományegyetem Filozófia Tanszék
Ratio és ritmus:
Előtanulmányok Descartes Regulaejának
szintaktikai vizsgálatához
Dr. Boros Gábor témavezető
2007
Moldvay Tamás

doktori.btk.elte.hu/phil/moldvay/


A ritmus-fogalom recepciója

''A dolgok ebben a vonatkozásban Emil Benveniste tanulmányára mennek vissza a „ritmus” szó nyelvészeti eredetéről.36 A tanulmány megírása óta sok filozófiai eszmefuttatás elmaradhatatlan hivatkozási pontja lett mind a mai napig, s állításai a következőképp foglalhatók össze. Benveniste felhívja a figyelmet, hogy az ógörög rüthmosz szó szemantikáját tekintve nem a reo („folyni”) igéből származtatható, és nem is a tenger hullámainak szabályos mozgását megörökítő szó – a korabeli szótárakban, vagy akár filológus berkekben is elterjedt nézet szerint37 –, dacára annak a bizonyítható ténynek,
hogy a rüthmosz nyelvtanilag a reora vezethető vissza. Ugyanis folyókkal vagy tengerrel kapcsolatban az ógörög nyelvemlékek nem beszélnek ritmusról. A rüthmosz fellelhető előfordulásai az ókori atomistáknál (Leukipposznál, Démokritosznál): alak, forma, alakzat, séma (szkhéma), felépítés. Például kormányzati forma vagy atomok alakzata. Az ión prózában (Hérodotosznál, a hippokratészi korpuszban): a betűk formája, az írásjelek alakja. Az i.e. VII.
századi lírai költőknél (Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész) az emberi karakterek megkülönböztető és egyéni formájának, a különböző beállítottságok,
kedélyek, lelkialkatok megnevezésére szolgál a rüthmosz (míg az arüthmoszt
például egy aránytalanul túlzott szenvedélyre használják). A cikk konklúziója két részre ágazik. Egyfelől, ami a rüthmosz eredeti jelentését illeti, Benveniste leszögezi: „1) a rüthmosz eredetétől fogva az attikai korig soha nem jelent ritmust; 2) soha nem használják a hullámok szabályos mozgásának kifejezésére;
3) a szó állandó értelme megkülönböztető forma, arányosan elrendezett alak, diszpozíció.” Másfelől, a rüthmosznak az a jelentése, ahogyan ma ritmusként értjük az i.e. V. század közepe táján ölt formát az időskori Platónnál, aki a Philéboszban és a Törvényekben az utókorra oly nagy hatású meghatározását
adja e terminusnak: „[…] ha a magas és mély hangok kapcsán azt is megtanulod, hogy szám szerint hány hangköz van és milyenek, ha megtanulod a hangközök határszámait, és azt is, hogy ezekből hányféle rendszer adódik – elődeink, akik már tudták, azt a tanítást hagyták ránk, utódaikra, hogy ezeket hangsoroknak kell nevezni; ők azt is felismerték, hogy hasonló jelenségek a test mozgása során is fellépnek, ezek szintén számokkal mérhetők, s ilyenkor, így tanultuk, ritmus illetve mérték a nevük” 38
„[…] mármost a mozgás rendjének ritmus a neve.” 39

36 Benveniste: La notion de „rythme” dans son expression linguistique, in: Problèmes de linguistique générale I.,
Gallimard, 1966. A cikk eredetileg 1951-ben jelent meg.
37 Ld. a Lalande szócikkét, vagy Falus Róbert: Harmonia és rythmos, in: Görög harmónia, Gondolat, 1980
38 Philébosz, 17 d, Horváth Judit fordítása
39 Törvények, II, 665a, Kövendi Dénes fordítása''

rhythms (Plato, Philebus)

Plat. Phileb. 17d

[17δ] καὶ ὁποῖα, καὶ τοὺς ὅρους τῶν διαστημάτων, καὶ τὰ ἐκ τούτων ὅσα συστήματα γέγονεν—ἃ κατιδόντες οἱ πρόσθεν παρέδοσαν ἡμῖν τοῖς ἑπομένοις ἐκείνοις καλεῖν αὐτὰ ἁρμονίας, ἔν τε ταῖς κινήσεσιν αὖ τοῦ σώματος ἕτερα τοιαῦτα ἐνόντα πάθη γιγνόμενα, ἃ δὴ δι᾽ ἀριθμῶν μετρηθέντα δεῖν αὖ φασι ῥυθμοὺς καὶ μέτρα ἐπονομάζειν,[...]

''„[…] ha a magas és mély hangok kapcsán azt is megtanulod, hogy szám szerint hány hangköz
van és milyenek, ha megtanulod a hangközök határszámait, és azt is, hogy ezekből hányféle
rendszer adódik – elődeink, akik már tudták, azt a tanítást hagyták ránk, utódaikra, hogy
ezeket hangsoroknak kell nevezni; ők azt is felismerték, hogy hasonló jelenségek a test
mozgása során is fellépnek, ezek szintén számokkal mérhetők, s ilyenkor, így tanultuk, ritmus
illetve mérték a nevük” (Horváth Judit fordítása)

[17d] and all the combinations derived from them, which the men of former times discovered and handed down to us, their successors, with the traditional name of harmonies, and also the corresponding effects in the movements of the body, which they say are measured by numbers and must be called rhythms and measures [...]

''mármost a mozgás rendjének ritmus a neve'' (Kövendi Dénes fordítása)


Plato. Platonis Opera, ed. John Burnet. Oxford University Press. 1903.

rhythm, ῥυθμός

ῥυθμός , Ion. ῥυσμός (v. infr. 111, IV), o (ῥέω):—
A. [select] any regular recurring motion (“πᾶς ῥ. ὡρισμένῃ μετρεῖται κινήσει” Arist.Pr.882b2):
I. [select] measured motion, time, whether in sound or motion, Democr.15c; = ἡ τῆς κινήσεως τάξις, Pl.Lg.665a, cf. 672e; “ὁ ῥ. ἐκ τοῦ ταχέος καὶ βραδέος, ἐκ διενηνεγμένων πρότερον, ὕστερον δὲ ὁμολογησάντων γέγονε” Id.Smp.187b, cf. Suid. s.v.; rhythm, opp. μέτρον and ἁρμονία, Ar. Nu.638 sq., Pl.R.397b, 398d, 601a, Arist.Rh.1403b31; “λόγοι μετὰ μουσικῆς καὶ ῥυθμῶν πεποιημένοι” Isoc.15.46; of Prose rhythm, Arist.Rh.1408b29, D.H.Comp.17: defined by Aristox.Rhyth.1, Aristid.Quint.1.13.
2. [select] special phrases: ἐν ῥυθμῷ in time, of dancing, marching, etc., “βαίνειν ἐν ῥ.” Pl.Lg.670b, cf. X.An.5.4.14; “ὀρχεῖσθαι” Id.Cyr.1.3.10; ἐν τῷ ῥ. ἀναπνεῖν respire regularly, Arist.Pr.882b1; so “σωζόμενος ῥ.” A.Ch.797 (lyr.); “μετὰ ῥυθμοῦ βαίνοντες” Th.5.70; ῥυθμὸν χορείας ὑπάγειν keep time, Ar.Th.956 (lyr.); θάττονα ῥυθμὸν ἐπάγειν play in quicker time, X.Smp.2.22; “πυρριχίῳ δρόμῳ καὶ ῥυθμῷ” Hdn.4.2.9, cf. Plb.4.20.6: pl., paces, Alcid.Soph. 17.
II. [select] measure, proportion or symmetry of parts, at rest as well as in motion, κατὰ τὸν αὐτὸν ῥ. Pl.Lg.728e.
III. [select] generally, proportion, arrangement, order, “ῥυθμῷ τινι” E.Cyc.398 (codd., but θ᾽ ἑνὶ is prob.); οὐκ ἀπὸ ῥυσμοῦ εἰκάζω not without reason, Call. Epigr.44.5.
IV. [select] state or condition of anything, temper, disposition, Thgn.964 (coupled with ὀργή and τρόπος)“; οἷος ῥυσμὸς ἀνθρώπους ἔχει” Archil.66.7; “ὅσοι χθονίους ἔχουσι ῥυσμοὺς καὶ χαλεπούς” Anacr. 74; μένει . . χρῆμ᾽ οὐδὲν ἐν ταὐτῷ ῥ. Eup.356.
V. [select] form, shape of a thing, Democr.5i; identified by Arist. with σχῆμα, Metaph.985b16, 1042b14; μετέβαλον τὸν ῥ. τῶν γραμμάτων changed the form or shape of the letters, Hdt.5.58; of Chian boots, Hp.Art.62; of the shape of a cup, Alex.59; of a breastplate, X.Mem.3.10.10; [τοῦ θυσιαστηρίου] LXX 4 Ki.16.10; “Αὐτονόας ῥ. ωὑτός” Theoc.26.23; so of the natural features of a country, D.P.271,620; structure of a substance, κεγχροειδὲς τῷ ῥ., τῷ ῥ. σπογγῶδες, Dsc.5.77,118.
VI. [select] manner, fashion of a thing, “Ἕλλην ῥ. πέπλων” E.Heracl.130; τίνι ῥ. φόνου; by what kind of slaughter? Id.El.772, cf. Supp.94; ἐν τριγώνοις ῥυθμοῖς triangular-wise, A.Fr.78. [υ^ by nature, A.Ch.797 (lyr.), E.Supp.94, etc.; υ_ by position in Thgn.964, etc.]

(LSJ)

rhythm, Plato, Laws (Törvények)

Plat. Laws 665a


[665α] τάξει ῥυθμὸς ὄνομα εἴη, τῇ δὲ αὖ τῆς φωνῆς, τοῦ τε ὀξέος ἅμα καὶ βαρέος συγκεραννυμένων, ἁρμονία ὄνομα προσαγορεύοιτο, χορεία δὲ τὸ συναμφότερον κληθείη. θεοὺς δὲ ἔφαμεν ἐλεοῦντας ἡμᾶς συγχορευτάς τε καὶ χορηγοὺς ἡμῖν δεδωκέναι τόν τε Ἀπόλλωνα καὶ μούσας, καὶ δὴ καὶ τρίτον ἔφαμεν, εἰ μεμνήμεθα, Διόνυσον.

[665a] of motion is called “rhythm,” while the order of voice (in which acute and grave are blended together) is termed “harmony,” and to the combination of these two the name “choristry” is given. We stated also that the gods, in pity for us, have granted to us as fellow-choristers and choir-leaders Apollo and the Muses,—besides whom we mentioned, if we recollect, a third, Dionysus.

Plato. Plato in Twelve Volumes, Vols. 10 & 11 translated by R.G. Bury. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1967 & 1968.

ρυθμός

ρυθμός, στην ιωνική διάλεκτο ρυσμός· η λέξη πρωτοεμφανίζεται στον Αρχίλοχο : "γίγνωσκε δ' οίος ρυσμός ανθρώπους έχει" (μάθε ότι ένας χαρακτήρας [ψυχική κατάσταση] κυβερνά τους ανθρώπους [ή τους κρατά δέσμιους]· πρβ. Bergk PLG ΙΙ, 401, απόσπ. 66 [31]· επίσης, Ε. Diehl Anth. Lyr. Gr. 231, απόσπ. 67α).
Όπως είναι φανερό από το προηγούμενο απόσπασμα του Αρχίλοχου, η λέξη ρυσμός (ρυθμός) δεν είχε στην αρχή καμιά μουσική σημασία. Ως μουσικός όρος χρησιμοποιήθηκε κυρίως τον 4ο αι. π.Χ. Ο Αριστόξενος υπήρξε ο πρώτος που μελέτησε με συστηματικό τρόπο το φαινόμενο του μουσικού ρυθμού. Οι αρχαίοι συγγραφείς και θεωρητικοί έδωσαν διάφορους ορισμούς του όρου ρυθμός. Ο Πλάτων (Νόμοι Β', 665Α) καθορίζει: "τη δή της κινήσεως τάξει ρυθμός όνομα είη" (ρυθμός ονομάζεται η τάξη της κινήσεως). Ο Αριστείδης (Περί μουσ. 31 Mb και R.P.W.-I.) δίνει τον ακόλουθο ορισμό του ρυθμού: "ρυθμός τοίνυν εστί σύστημα εκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκειμένων" (ρυθμός, λοιπόν, είναι ένα σύστημα χρόνων που τοποθετούνται με κάποια τάξη). Ο Βακχείος (Εισ. 93) τον ορίζει ως: "χρόνου καταμέτρησις μετά κινήσεως γινομένη ποιας τίνος" (καταμέτρηση χρόνου, που γίνεται με κάποια κίνηση). Δίνει επίσης και ορισμούς από άλλους συγγραφείς. Η θεωρία του Αριστόξενου βασίζεται στην αντίληψη ότι ο ρυθμός υπάρχει από μόνος του, ανεξάρτητα από οποιαδήποτε πραγματοποίηση, και κυλά μέσα σε μια αφηρημένη διάρκεια (πρβ. L. Laloy, Lexique d'Aristoxene, XXXI)· "ο ρυθμός ποτέ δεν αναμειγνύεται με το ρυθμικό υλικό, αλλά δίνει κάποια τάξη στο ρυθμιζόμενο (το υλικό που μπαίνει σε τάξη, που ρυθμίζεται), κάνοντας τους χρόνους να διαδέχονται ο ένας τον άλλον με τούτον ή εκείνο τον τρόπο. Ο ρυθμός και η μορφή (φόρμα) μοιάζουν στο ότι και οι δύο δεν έχουν πραγματική υπόσταση. Αληθινά, η φόρμα δεν μπορούσε να υπάρξει χωρίς το υλικό που θα τη δεχόταν· όμοια, ο ρυθμός, με την απουσία ενός στοιχείου επιδεκτικού μετρήσεως και ικανού να διαιρεί το χρόνο, δεν μπορούσε να υπάρξει· γιατί ο χρόνος δεν μπορεί να διαιρεθεί από μόνος του, πρέπει να υπάρχει κάτι άλλο που να τον διαιρεί. Είναι, επομένως, ανάγκη το ρυθμικό υλικό να μπορεί να διαιρεθεί σε αντιληπτά μέρη, με τα οποία θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί η διαίρεση του χρόνου" (Αριστόξ. Ρυθμ. Στοιχ. Feussner, κεφ. 2).
Τα υλικά του ρυθμού είναι "οι λέξεις, το μέλος και η κίνηση του σώματος". Ο Αριστείδης λέει ότι ο ρυθμός μπορεί να γίνει αντιληπτός υπό τρεις έννοιες, (α) οπτικά ("όψει"), όπως στην όρχηση
· (β) ακουστικά ("ακοή"), όπως στο μέλος · και (γ) με την αφή ("αφή"), όπως στους παλμούς των αρτηριών. Στη μουσική, όμως, ο ρυθμός μπορεί να γίνει αντιληπτός μόνο με δύο τρόπους: οπτικά και ακουστικά.
Ρυθμίζω (ρ.)· κανονίζω, φέρω σε ρυθμό, σε συμμετρία.
Τα ρυθμιζόμενα· τα στοιχεία του ρυθμού (συλλαβές, νότες και κινήσεις [χειρονομίες
]).

Βιβλιογραφία:

R. Westphal, (α) System, der antiken Rhythmik, Λιψία 1865· (β) Metrik der Griechen, τόμ. 1-2, Λιψία 1867-1868· (γ) Aristoxenos von Tarent. Melik und Rhythmik des klassischen Hellenentums, τόμ. 1-2, Λιψία 1883-1893.
Carlo del Grande, L'espessione musicale dei poeti greci, Νεάπολη 1932.
Θρ. Γ. Γεωργιάδης, Der griechische Rhythmus, Musik, Reigen, Vers und Sprache, Αμβούργο 1949.
Emile Martin, Essai sur les rythmes de la chanson grecque antique, Παρίσι 1953.
Θρ. Γ. Γεωργιάδης, Musik und Rhythmus bei der Griechen, Αμβούργο 1958.
Επίσης, Gev. II, 1-240- Th. Rein. La mus. gr. 72-116.

[Michailides ogorog zeneszotaranak ritmus szocikke.]

Jav.

Örvendetes, hogy egyre több magyar kutató keres válaszokat az ógörög zenéről. Moldvay Tamás disszertációjának ugyan csak melléktémája az ógörög zene, de dolgozatának így is mintegy harmadát teszi ki az ógörög zene forrásvidékének feltérképezése, közelebbről a ritmus kérdéskörének vizsgálata. Biztatnánk arra, hogy folytassa ezt az igen érdekes kísérletet, mint maga írja:''kalandot''. És nem túloz, mert nem várt meglepetéseket tartogat ez a még mindig ismeretlenül ismerős terület a kutatóknak, kik Kolumbuszként indulhatnak el felfedezni Indiát, hogy aztán új világot lássanak. Az óvilág az új világ az újkor tudósainak, gazdagságával, titkaival. Moldvay a filozófia felől közelít, de kifinomult zenei érzékenységgel látja meg, tárja fel a ritmusvilág kérdéskörét. Megpróbáljuk követni gondolatmenetét a következőkben, ismertetve írásának ógörög fejezetét.

Jav.

Spyros írta:

/doktori.btk.elte.hu/phil/moldvay/



Egy járhatatlan és egy járható úton lehet közelíteni az ógörög zenéhez.
Jómagam oktalanul az előbbire tévedtem, de minden jóravaló lelket az utóbbira biztatok. Erre törekszem magam is, - bár a járt utat járatlanért el ne hagyd mondás már csak másoké -, de mint példabeszédet jó szívvel ajánljuk. Mit kell tudni annak, aki az ózene-kutatására adja fejét? Első feltétel az ógörög tudás, a második az angol nyelv ismerete. Csak így nyílnak meg forrásszövegek, olvashatók értekezések. (A angol mellé meg a magyar nyelv ismeretét is ajánlanám, mert a kis Magyarország az ókorkutatásban potenciális nagyhatalom.
Az angol, a görög (és a magyar) nyelv ismeretében aztán már bátran beülhetünk egy ózene-szemináriumra. Nem véletlenül emlegetem a bátorságot, mert kezdetben szinte leküzdhetetlen akadályokkal találja szembe magát a gyanútlan érdeklődő. Ez azonban csak a látszat, ne riasszon el senkit, hisz bizonyított, hogy az ózene-kutatás legfogósabb rébuszai is szépen lebonthatok es felépíthetők, megfejthetők az egy meg egy az kettő logikájával.
Vegyük elő példaként Moldvay dolgozatát. Olvassuk úgy, mintha vele együtt újra írnánk. De nem ám az elején kezdve, hanem a végén. A tudományos dolgozatok írásának is ez a titka, először a végét kezdik írni, a bibliográfiát, a szószedetet, és csak legvégül teszik ki a címet, mely menet közben, aszerint hogy milyen témakörök merülnek fel, süllyednek el a kutatás során, számtalanszor változhat. A beavatottak ezért, a végén kezdve, azonnal megorrontják egy tudományos írás értékét, mert a jó bibliográfia minőséget jelez. A mi munkacímünk: A ritmus kalandja.


[! Hiánypótló, a kutatáshoz nélkülözhetetlen, kihagyhatatlan, hozzátennénk Moldvay jegyzékéhez Trasiboulos Georgiadesnek az ógörög ritmusról szóló tanulmányait.]

Kattints a kibontásához...

A ritmus kalandja (4)

A látszat csal! Vigyázat, a görögök becsapnak. Mert gondoljunk csak meg, az emberre, akit elragad az indulat, azt mondják ritmustalan (arithmo), a szép jellemű ember jelzője a ritmus. De szívének, lélegzetének már nincs ritmusa, csakúgy, mint zenéhez, tánchoz sem jár, illik ritmus, mint ahogy teste sincs az embernek, (a megboldogult tagjait hagyja el a lélek), lelkének nincs lakása, nem lát, és szeme sem a lélek tükre. Platón megvénül, mire kitalálják, kigondolják azt a ritmust, amire mi lépünk, gondolunk. Persze, mint ebben Moldvay is megerősít bennünket, a bornak még lehet attól zamata, bukéja, hogy nem találtak még rá szót. Az ember ezerféleképpen nézhet, (szépen, vagy áthatóan, mint a kígyó) lélegezni is lehet a lélegzet szó nélkül, zenélni is kotta és zeneelmélet nélkül. A színek is eltűnhetnek, színt válthatnak elillanva a kereső szem elől, a kiano szín a tenger színjátszását jelentheti napkeltétől napnyugtáig. De igazán a zenét, a hangokat kutatót fenyegeti a veszély, mikor ''ismerős'' szavakra lel, melyekről aztán kiderül, könnyen ellenkező értelmükre fordulhatnak. Ezért aztán az ózene-kutató úgy gyűjti munkanaplójának szórekeszeibe a szavakat, mint a lepkevadász a hálójával a pillangókat, melyek rendbe sorolásra, osztályozásra várnak.

Kocsinszky Éva szemléletes példán mutatja be ezt a másféle világ és emberlátást.

''Míg egy mai gyermek többnyire egy egésznek látja a testet, melyhez egy másik egész, a frontálisan ábrázolt arc helyeként ábrázolt fej tartozik, addig az archaikus görög vázaképek tagok sokaságaként látja a testet. A gyermek rajza, mint majd mindjárt kifejtjük, voltaképpen a Platón utáni kor látásmódjának felel meg.

Az arcra nincs önálló kifejezés a görög nyelvben: a prosopon egyaránt jelent két olyan számunkra egymással ellentétes dolgot, mint amilyen a „maszk" és az „arc".

Ez a fiziognómiai felfogás, melyet az emberiség legtartósabb elõítéletei közé is szokás sorolni, nyomaiban a görög kultúra kezdeteiig visszavezethetõ, a kalokagathia Homérosnál kikristályosodott eszmeiségéig illetve az elsõ fiziognómiai tapasztalatokat alkalmazó Pythagorasig.(21) A homérosi archaikus görögség még nem tekintette a testet sem egy egésznek, hanem „tagok" együttesének. A klasszikus korban pedig elsõsorban az emberi alak egészének tulajdonítottak szimbolikus jelentõséget, melyen belül az arcot nem különítették. Ha valaki teljes alakjában szép ember, akkor egyben erényes is. A rút külsejû ember viszont jellemében is silány. A személyt vizuálisan mindig az egész alak, az egész test jelentette, ebben állt az azonossága, és nem az arc fejezte ezt ki „személy igazolványként".(22) Az arc beszéde iránti speciális érdeklõdés ennek megfelelõen viszonylag késeinek nevezhetõ.(23) Frontisi-Ducroux szerint ugyan már az emberi arc alakú ivóedények, vagy a belsejükben Gorgó-fejet ábrázoló csészék is arra utalnak, hogy a görögök az arcot reciprok jelenségnek tartották, vagyis olyan jelenségnek tekintették, amely mindig egy másikra -- jelen példák tanúsága szerint - elsõsorban egy anti-arcra vonatkozik. A tekintetek reciprocitása a vörös alakos vázafestészetben kodifikált vizuális nyelvvé válik, egy évszázaddal megelõzve a platóni dialógusokat abban a felismerésben, hogy az arc nemcsak a látás és hallás helye, hanem reciprok jelenség, egyszerre aktív és passzív, látott és látó, beszélõ és hallgató.(24) Ez a felismerés, hogy ti. az arc verbális és vizuális kommunikatív funkciót egyaránt betölt, mégis csak a görög kultúra úgynevezett litterális fordulatával válik általánossá.

Az arc antropológiai elsõségérõl tudtommal elõször Platón írt. Diogenes Laertios megemlíti, hogy elsõként Platón érdeklõdött a mimografus Sóphrón korábban figyelemre nem méltatott munkái után, s felhasználta ezeket a jellemek mimikájának tanulmányozásához (Diog. Laert. III. 18.). A Timaios-ban pedig a dialógus címszereplõje azt fejtegeti, hogy a fej az emberben a legistenibb, ez utánozza a mindenség gömb alakját. A test mintegy csak „jármûve" a fejnek, melyet azért adtak hozzá az istenek, hogy ne kelljen ide-oda görögnie a föld egyenetlen felszínén. S mivel az „elülsõ a hátsónál becsesebb" és uralkodásra méltóbb, ezért „erre az oldalára helyezték az arcot s ide illesztették be a szerszámokat a lélek minden elõrelátó tevékenysége számára".(25) Platón kortársa Hippokratés(26), aki (dokumentálhatóan) elõször használta a fusiognomia illetve eredetileg fusiologia kifejezést, melyet azután tõle vesz át Aristotelés, a legjelentõsebbnek tartott hellén fiziognómus, majd a pseudoaristotelési fiziognómia szerzõje, továbbá Theophrastos, Antisthenés és mások. Ugyancsak a hellénisztikus korban válik az arc a görög mûvészet önálló témájává. Ezek az arcok részben ideálportrék, részben lélekállapotok, affektusok ábrázolásai, mint amilyen a szenvedés, a fájdalom, illetve bizonyos általános jellemvonásokat, illetve a temperamentumokat reprezentálnak. Különösen az alexandriai szobrásziskolára volt jellemzõ az, hogy a mûvészek különös érdeklõdést tanúsítottak a naturalisztikus vonások, a külsõ megjelenés egyszeri és esetleges vonásai iránt, a groteszk arcvonások, a rút öreg arc vagy az eltorzult, beteg külsõ iránt. Ezen vonások túlhangsúlyozásával elsõsorban a klasszikus görög mûvészet szépségelvével fordultak szembe,(27) s nem az egyént, a személyt mint láthatatlan bensõt kívánták megjeleníteni. Figyelemre méltó, hogy a legkorábbi, egyedi vonásokat ábrázoló portrék az idegenek, a más etnikumhoz tartozó fiziognómiák iránti érdeklõdéssel hozhatók összefüggésbe(28), vagyis a másság iránti érdeklõdésbõl származik.''

Kocziszky Éva:
AZ ARC OLVASÁSA
Fiziognómia és vizuális kommunikáció

Bruno Snell (Die Entdeckung des Geistes, Göttingen 1975, 17) a következõ két rajzzal szemlélteti az archaikus görög és a mai testfelfogás különbségét:

A ritmus kalandja (5)

[Levél Évától, ki ''csendestársként'' segít szövegeink javításánál.]

''A zene és a szín...

Milyen érdekes, hogy minden népnek megvan a sajátos szóhasználata a színekre, s ha csak azokat hallgatnánk, no meg a zenéjüket, lehet hogy megismerhető nagy valószínűséggel, kik ők.
Mondod a görögök millió kékjét... Vegyük hozzá a zenéjüket.
Az eszkimók fehéreinek ezer szava, hihetetlenül jellegzetes énekük...
A japánok rizsmeghatározásánál a sok-sok jelző, kifinomult egyéni dallamvilágukkal...
És már maga a ritmus is külön érdekesség.''

~~~~~~~

A görögök kianoja talán egy színkéve, egyetlen szóba sűrítve a tenger színeváltozását napkeltétől napnyugtáig. Ezen fejtegetések persze inkább csak sejtések, rögtönzött felvetések, igazolásra, pontosításra várva.
Itt az érzékszervek és az agy fantasztikus működéséről van szó. És ez valóban fantasztikus. Az agy ''földolgozza'' az érzékszervek által küldött jeleket, szűri, rostálja, színezi, alakítja, elsüllyeszti, felszínre hozza. Így megkettőződik a világ, van egy ''valóság'' és annak bennünk alakuló ''képe''. És utóbbinak is számtalan vetülete, a ''felszín'' és a rejtőzködő ''mély''. De ezt ma már talán nem ''síkban'' kéne elképzelni, hanem egy sokdimenziós térben, ahol minden pont minden ponttal együtt rezonál. Maradjunk a hangnál. Mindenki meglepődik, mikor először hallja magát hangfelvételről. Megfigyelhető, műszerekkel mérhető az is, ha valaki távoli országba utazik, nem jön vele a ''hangja'', megváltozik, a görögök például elkezdenek ''sipákolni''. Idegenben ''természetellenessé'' ''idegenné'' válik a hanghordozásunk. (Barbar, barbaros jelzi hangutánzó szóval a görög az idegenek beszédét.) Ezt hanglaboratóriumi kísérletek bizonyítják. A természet ahol élünk és társas környezetünk, egyéni habitusunk az, ami hangunknak, egy állandóságában is változó akusztikus teret ad. Ennek jelentőségét mostanában kezdik felismerni, gyakorlati következményekkel. Így kezelve az ''anomáliákat'' javítható közérzetünk, teljesítőképességünk, gyógyíthatók betegségek, megkönnyíthető a tanulás.

Az eszkimókat és a ''másokat'', a ''másikat'' talán sohasem érthetjük meg színeik, hangjaik által, de talán jobban ''beleélhetjük'' magunkat világukba, ráérezve miben való a ''másságuk''. Ez az új elv az újabb zenekutatásban, közel menni a zenélőhöz, hallgatni tanítását a világáról, így tanulni, amennyire csak lehet, magunk mögött hagyva a magunk világát. Nem ajánlott kottát használni az ózene leírásánál akkor, mikor létezik ógörög zenei írás, a parasimandike. Sem a jól ismert zenei kifejezéseinkkel élni, így közelítve a mások zenéjéhez. Ahol egy zenei jelenségre van görög szó, azt használjuk, mert a mieink más gondolkodást tükröznek, így félrevezethetnek. És ha minden kötél szakad, és nem találunk példát valamire, ajánlatos a zenei jelenség leírására egy új, még nem létező szisztémát, terminológiát kidolgozni, hogy ne kísértsenek megrögzött beidegződések. És ha valahol hézag van, nem töltjük ki a fantáziánkkal, mint ahogy azt régen, töredékes régészeti leleteknél tették. Maradjon inkább a hiány, mely sokkal igazabb, mint a ''pótlás''.

Festők, szobrászok, zenészek kölcsönöznek egymástól ''színeket'', ''ritmusokat'', ''formákat'', '' kifejezéseket'' eszköztárukhoz. Ezen érdemes elgondolkodni, bevonva szakembereket. Nem tudni, hogy a táncos csent el mozdulatot a szobrásztól, vagy a szobrász leste meg a táncost.
Greek dancer with castanets. (British Museum.)

A ritmus kalandja (6.)

Előtanulmányok ...
Moldvay

''E meghatározás döntő körülménye Benveniste szerint az, hogy innentől fogva
azt a formát, amire korábban a rüthmosz szó utalt, a mérték (metron) szabja meg
és a rend (taxisz) determinálja felül. A korábbi plasztikus, tág szemantikai mezőt
átfogó forma-fogalom a mérés és rendezés követelményeinek engedelmeskedő
ritmus-fogalommá lesz. „Íme, a rüthmosz új jelentése: a ’diszpozíciót’ (a szó
szerinti jelentést) Platónnál a lassú és gyors mozgások rendezett szekvenciája
alkotja, ahogyan a ’harmónia’ a magas és mély hangok váltakozásából születik.
A ritmus nevet ezentúl a mozgás rendje kapja, vagyis annak a folyamatnak az
egésze, melynek során a testtartások harmonikus és metrikus elrendezést
öltenek. Ekkor már beszélhetünk egy tánc ’ritmusáról’, egy járás ’ritmusáról’,
egy ének ’ritmusáról’, a nyelv ’ritmusáról’, a munka ’ritmusáról’, vagyis minden
olyan dologéról, ami egy metrum által váltakozó időkre osztott folytonos
tevékenységet feltételez. A ritmus fogalma immár rögzítve van.”40
Amiről Benveniste beszél arra már W. Jaeger is felhívta korábban a
figyelmet, jóllehet csupán utalásszerűen, a Paideia című könyvének egyetlen
oldalán, de megfogalmazásában talán még radikálisabban, mint Benveniste:
„Nyilvánvaló, hogy amikor a görögök egy műalkotás vagy szobor ritmusáról
beszélnek, akkor itt nem a zenei nyelvből kölcsönzött metaforáról van szó. Az
eredeti eszme, amely a ritmusnak a táncban és zenében való felfedezését uralja
egészen bizonyosan nem az áramlás, hanem a megállás, vagyis a mozgás
szigorú határok közé szorítása.”41 Ha Benveniste és Jaeger állításait összevetjük
egymással, a következő két hangsúlyos tézishez jutunk:
I. A ritmus eredeti jelentése nemcsak a zenétől (Jaeger), hanem egyáltalán a
múzsai művészetek környezetétől (Benveniste) is távol eső „alakzat” vagy
„alkat”.
II. A ritmus eredeti jelentése nemcsak hogy nem utal folyásra (Benveniste),
hanem egyenesen ellentétes azzal: a ritmus a mozgást feltartóztató mozdulatlan,
statikus alakzat (Jaeger).
E két tézis ebben a formában számos kérdést vethet fel, melyek hol kérdésekhez,
feltevésekhez vezetnek bennünket, hol pedig kritikákhoz. Ezeket kell most
röviden nyomon követnünk.''

''Ami az első tézist illeti, nyilvánvalóan paradox helyzetet teremt. Hiszen a
rüthmosz-fogalom ritmusról való leválasztásával felmerül a kérdés, hogy a
Platónt megelőző korokban, melyekben a görögök kétségkívül művelték a
költészetet, zenét s táncot, miként adtak számot arról a ritmusról, amellyel e
művészetek dolgoztak, és amelyet a rüthmosz szó a tézis szerint ekkor még nem
jelentett. Talán ekkor a ritmika mint e művészetekben felmutatható általános
jelleg nem vált volna észlelté, nem tematizálódott volna? Nem eleve abszurd egy
ilyen hipotézis: voltak fejlett borkultúrák, melyek nem tudták szavakba önteni,
hogy a bornak „bukéja” van, s az európai zenekultúra is – elmélet és gyakorlat –
hosszú évszázadokon keresztül, egészen a XV. századig, nélkülözni tudta
például az „ütem” és az „ütemvonal” fogalmait, s e fogalmakhoz kapcsolódó
technikákat (ütemhangsúlyokat, taktust, az ütemeken alapuló kompozíciós
elveket, szimmetriákat, az ütemet ütő karmestert stb.). Miért ne fordulhatott
volna elő ugyanez a ritmussal is? A ritmika technikai megközelítésekor a görög
nyelv hagyományosan a tánc és a menetelés szavaival él: láb (pusz), arszisz
(amikor a láb a levegőben van), baszisz vagy theszisz (amikor a láb a földön
van). Tudjuk, hogy a múzsai művészetek eszménye azonos személybe
összpontosította a verselés, dalolás, táncolás jártasságait, és az ismert, hogy
milyen nagy hangsúlyt fektettek a görög városállamok ifjaiknak oly képzésére,
amelyben a hangszerjáték, a törvényekben rögzített dalok megtanulása, s
bizonyos harci táncok elsajátítása központi jelentőségű volt.42
Következésképpen annak számára, aki a görög kultúrában verselt vagy dalolt,
nem lehetett egyrészt sem idegen lábak és lépések terminusaiban beszélni arról,
amit csinál, sem – másrészt – használhatatlanul szűkös keret, hiszen konkrét és
jól begyakorolt praxisok húzódtak meg e terminusok mögött. Ám ha így van,
máris adódik a következő kérdés: miért jelent meg egyáltalán, és miért éppen a
rüthmosz alakjában jelent meg a ritmus fogalma Platónnál? Avagy talán, az
előző hipotézissel szemben, éppen azért válhatott a rüthmoszból ritmus, dacára
annak, hogy a görög nyelv a „forma” indikálására nem kevés szóba jövő
vetélytárssal bővelkedik – mint például a szkhéma, eidosz, morphé, továbbá a
szüsztaszisz (szerkezet, felépítés43), diatheszisz (ennek az Arisztotelész
Metafizikájában definiált terminusnak a meghonosodott latin fordítása az a
dispositio, amivel Benveniste a rüthmosz szó szerinti jelentésére utalt), vagy
akár a harci táncokra visszautalva a „harcászati formáció”, a szüntaxisz
(csatarend, felállás, felsorakozás, felfejlődés) –, mert a Platón előtt teoretikus
formában még meg nem nyilatkozó művészetek a saját gyakorlatukban már
birtokba vették ezt a szót? És amennyiben a múzsai művészetek szoros
kapcsolatban állottak a jellemek ábrázolásával és formálásával, annyiban
természetesen kínálkozott e forma megnevezésére a korábbi (Benveniste által is
idézett) testimóniumok szerint a jellemek és lelkialkatok ábrázolására is
42 Ephorosz beszámolója szerint például „Krétán a gyermekeket nyájakban nevelték […] és nem csak az íjászatot
gyakorolták, hanem a harci táncot is […] A gyermekeknek nem csak a betűket kellett megtanulniuk, hanem a
törvényekben meghatározott dalokat is, továbbá a muzsika bizonyos formáit […] A nyájak egymással
versenyeztek, ritmikusan mozogva vonultak a harcba auolosz- és lűra-kíséret mellett, ahogy az igazi háborúban
szokás.” Ld. Kárpáti András: Lyra a kereveten, in: Ókor 2005/3
43 Platón például használja ezt a szót, de nem a ritmus helyett, hanem rá vonatkoztatva: ld. Törvények VII, 812b.
„ritmusok és hangnemek szerkezete (szüsztaszisz)”
22
alkalmazott rüthmosz szó? Illetékességünk nem terjed túl e kérdések jelzésén:
megválaszolásuk a filológiára tartozik.''

Regional Archaeological Museum of Palermo, Sicily, Italy
Description
English: Bearded man playing the krotala. Attic white-ground tazza, ca. 530 BC.
Français : Homme barbu jouant des crotales. Tasse attique à fond blanc, vers 530 av. J.-C.
Italiano: Uomo barbat che suona le krotale. Tazza attica a fondo bianco, 530 a.C. ca.
Accession number NI 2135
Location Third floor, Greek ceramics

A ritmus kalandja

Az ''Idot'' folfaljak gyermekei

A gorog ido nem illik rank es mi sem kenyszerithetjuk rajuk a magunk idejet. Az ido fogalmi megragadasa mintha a ''nemletezo'' uldozese volna. Mint Szamosi irja, furcsa mod az ido, ahogy mi ertjuk Galileiig nem letezett, akit ezert a vilagfelforgato felfedezeseert kellett volna megegetnie az inkvizicionak. Mert a szabadeses tanulmanyozasahoz kiatalalt idofogalom alapjaiban valtoztatta meg a vilagot, elokeszitve az ipari forradalmat. Szamosi szerint az idofogalom csendes hoditasa, akadalytalan alkalmazasa a elet minden teruleten a polifon zene szorgos mestereinek koszonheto, akik szep dallamokkal loptak be az uj idot es annak hasznalatat az elet minden teruletere, igy eszebe sem jutott senkinek sem tiltakozni, eszre sem veve a meresz ujitast. A gorog zeneszek nem erezhettek szukseget ezen idonek, hisz szabadon lebego, egyszolamu dallamaiknak nem kellett mas parhuzamos dallamivekhez kotodni, igazodni.

Reszletek Szamosi tanulmanyabol:

''Kezdjük azzal a megfigyeléssel, hogy az emberi agynak megvan az a képessége, hogy képet, vagyis gondolati modelleket alkosson a világról, méghozzá különböző időrendszerekben egyidejűleg is. Vagy másként megfogalmazva: ameddig minden egyes emberi agy a maga biológiai időintervallumát foglalja el, kezdve születésével és a halálával bezárólag, az emberi faj fejlődésével együtt kialakult az agynak az a képessége, hogy megalkossa, modellezze a világot különböző nagyszámú mentálisan kialakított szimbolikus idők segítségével, noha ezen idők nagy részének alig volt valami köze az egyén ténylegesen tapasztalt idejéhez. Ez a képesség lényegi összetevője az emberi agy ama tulajdonságának, hogy képes absztrakt rendszereket teremteni, melyek végül is a nyelv és a kultúra kialakításához vezettek.''

''Az idő és számok összekapcsolása valószínűleg az emberi társadalommal egyidős. Kétséges ugyanis, hogy létezhetett olyan társadalom, amely nem számlálná a napokat, hónapokat, évszakokat valamilyen módon. A legtöbb társadalom számára az idő múlása nem jelentett egyebet, mint a Naprendszer egyes eseményeinek ciklikus ismétlődését. Platón kifejezetten ezt az eszmét hirdette és állította, hogy az idő fogalma és a számok fogalma egyaránt az ismétlődő eseményekben gyökerezik. A Timaios-ban olvashatjuk: "… De látjuk a napot és éjt, a hónapokat és az évek körforgásait, a napéjegyenlőségeket és napfordulókat, s mindez a szám megismeréséhez segít, s az idő fogalmát és a mindenség természetének kutatását adományozta nekünk".1
De a napok vagy az évek számlálása még nem azonos a metrikus idővel. A mi szimbolikus metrikus időnknek két fontos jellemvonása van. Az egyik az, hogy az időnek független létdimenziója van: nem befolyásolja semmi, nem származik semmiből (legyen az testek mozgása, akár az égen, akár a Földön). S ugyancsak fontos az a feltevés, hogy az idő szakaszait egzakt módon objektíven és megismételhetően lehet mérni; és a mérés pontosságát csak a mérőeszközeink és érzékelésünk korlátozza.''

1. PLATÓN:
Timaiosz, 47a,
fordította: Kövendi Dénes.
In: Platón: Összes művei
(Bibliotheca Classica)
Európa Könyvkiadó, Budapest (1984). III. kötet, p. 347.


''Míg az abszolút és metrikus idő alapjául szolgáló feltevések természeteseknek és maguktól értetődőknek látszanak, némi gondolkodás után kiderül róluk, hogy mégsem ilyenek. Ezeket a feltevéseket fiatalon tanuljuk meg, az ipari társadalmak élete ezeket felerősíti bennünk egész életünk során, egészen addig, míg teljesen úrrá nem lesznek intuitív időfogalmainkon. Valójában nem sok kínálkozik magától értetődőnek ezekben a feltevésekben. Az abszolút és metrikus idő fogalma a történelem során egészen későn jelent meg és azután is csak a nyugati civilizációkban fejlődött tovább. Nem is természetes fogalom, nemcsak hogy nem tükrözi a múló időről alkotott elsődleges tapasztalatainkat, hanem azoknak még ellent is mond. Ez egy olyan szellemi konstrukció, melynek — mint mindjárt kimutatom — ha volt is, igen kevés modellje volt akár a fizikában, akár a társadalmi környezetben. ''

''Valójában a korai (modern) természettudomány története arról tanúskodik, hogy Galileinél született meg a fizikában az időnek mint független változónak a fogalma. Galilei elsőként mutatta meg, hogyan kell használni az időt mint a független változót a szabadesés törvényszerűségének tanulmányozásában. ''

''Galilei — nem minden elhúzódó szellemi erőfeszítések nélkül — felismerte, hogy az idő a független változó a szabadesés mozgástörvényének helyes megfogalmazásában és hogy éppen ezt kell pontosan megmérni a kísérleti ellenőrzések során. De éppen ennek a felismerésnek a hiánya akadályozta — döntő mértékben — mind az ókori görög, mind a középkori gondolkodókat még abban is, hogy a mozgás mérése problémáját akárcsak helyesen meg is közelítsék.''

''Következésképpen, amikor Galilei végül megállapította a szabadesés s = 1/2 gt 2 és v = gt törvényeit azáltal, hogy mind a megtett utat, mind a test sebességét az idő függvényeként fejezte ki, ez a kétezer esztendős, mélyen beívódott hagyománytól sorsdöntően forradalmi elszakadást jelentett! Miként Charles Gillispie megjegyezte, ezzel Galilei "az időt életünk üteméből dimenzióvá változtatta, vagyis egy absztrakt paraméterré".8 És ez volt az a teljesítmény, ami "képessé tette őt arra, amit egyetlen görög sem tudott elérni: a mozgást mennyiségileg, számokkal leírni. Galilei húsz éven át küzdött ezzel a problémával, míg meg tudott szabadulni az ember biológiai idő-ösztönétől, attól, amelyben él és öregszik. Az idő Galileiig elbújt a természettudomány elől …".9

''...ez az időfogalom meglehetősen különös volt. Idegen volt az emberi tapasztalat számára, a természeti folyamatok közvetlen megfigyelésének eredményeivel nem volt összeegyeztethető, és a társadalmi élet ritmusával sem. Igencsak mesterkélt fogalom volt, aminek előképe sem a természetben, sem a társadalomban nem található. Hogy rövidek legyünk: súlyos, anti-intuitív fogalom, melynek befogadása nehéznek bizonyult.''

'' ennek a fogalomnak a gyors és zökkenőmentes elfogadását csak akkor érthetjük meg, ha figyelembe vesszük azt a tényt, hogy a természettudományos forradalmat megelőző négy évszázad alatt egy könnyen felfogható mesterséges modell — a történelem során az első — jött létre, amelyben numerikusan jól definiált, egzaktul mérhető struktúra került arra a tapasztalatra, amit úgy hívunk: az idő folyása. Ennek a szellemi konstrukciónak egyáltalán semmi köze a természettudományhoz vagy a filozófiához. Ezt a konstrukciót a polifon zene elmélete és gyakorlata jelentette mért hangjegyeivel, ami Nyugat-Európában a 12. és 16. század között alakult ki.''

''Az emberi testben vannak meghatározott térbeli kiterjedések, pl. végtagjaink hossza; nincsenek viszont időetalonok. Az életfolyamat két alapvető rövid minta-időintervallumot kínál. Az egyiket a lélegzetvétel, a másikat a szívverés adja. Egyikük sem megbízható, mindegyiket befolyásolja a kor, az érzelmi és a fizikai állapot. Életünkben nem létezik megbízható hosszabb időetalon sem, hiszen az élőlényegyedek fejlődése, érése és öregedése, s persze élettartama is különböző.''

''Amire az emberi társadalmaknak már a legrégibb időkben is szüksége volt, az a biológiai órák kulturális megfelelője: a naptárak és a mesterséges órák. Mindezek azonban a társadalmakat nem az idő "méréséhez", hanem csak az idő nyomonkövetéséhez segítette. Ennek a két műveletnek semmi köze egymáshoz, jóllehet igen sok szerző ezeket a kifejezéseket úgy használja, mintha felcserélhetők lennének. Az idő nyomonkövetése egyszerűen azt jelenti, hogy az egyének és a társadalom sok tevékenységét a periodikusan változó környezet fázisaihoz ütemezi. A naptárak, amiket ilyen periodikus környezeti események, mint pl. az évszakok változása, előrejelzésére használtak, csak a környezet szimbolikus modelljei voltak és csak megkönnyítették, hogy felkészüljenek az emberek a jövőben egyes előre látható változásokra. A periodikus események bekövetkezésének egyfajta feljegyzései és előrejelzései voltak, de nem tekinthetők olyan eljárásoknak, amelyek egzaktul megmondták volna, mennyi idő telik el az események között. Tehát semmiképpen nem mérték az időt. S nem is szolgálták eléggé a szabályosan egyenletesen múló idő fogalmának kialakulását. Sőt, bizonyos értelemben éppen ennek az ellenkezője az igaz.''

''ókori időmérő eszközök [...].15 Ahelyett, hogy megragadták volna az idő múlását, ezek a korai szerkezetek (napórák, vízórák) csak tükrözték a megfigyelhető környezet határozatlan etalonjait.''

''A valaha is felfedezett első logikailag deduktív törvényeket a térbeli tulajdonságokra vonatkozóan a görög geometriában tárták fel. Azok, akik egzakt és törvényszerű relációkat próbáltak felkutatni az idő vonatkozásában, ezt úgy kísérelték meg, hogy az idő múlását a testek térbeli mozgásával hozták kapcsolatba. Így Platón már az idő létezését is az égitestek mozgásához kötötte22, míg Arisztotelész sokkal általánosabban valamely test térbeli mozgásához23. Az idő koncepciójának történeti elemzése során G. J. Whitrow24 a Platón és Szent Ágoston közti gazdag periódus egészében is csak két olyan gondolkodót talált, aki az időt nem a mozgásból származtatta, hanem független létdimenziónak tekintette; Lampszakuszi Stratot és Galenust. Ebben a tekintetben egyikük sem gyakorolt valami nagy befolyást.''

''Galilei majd mindegyik másik új eszméje vitát váltott ki, akkor miért van az, hogy a természetfilozófia leggyökeresebben új és legforradalmibb fogalma: a független és metrikus idő bevezetése természetes és magától értetődő megállapításként ment át a köztudatba?
Számomra az elmaradt reakció erre a látszólagos újításra volt az a kulcskérdés, amit (miként Sherlock Holmes számára a kutya csendben maradását éjszaka) meg kellett válaszolni. A válasz pedig — legalább nagy részben — a feltörekvő polifon zenében rejlik.''

''Időegységeket gyakran igényel a monofon zene is. Énekelő, táncoló, menetelő csoport nem tud együtt maradni, hacsak nem használja ugyanazt az időegységet. Más szavakkal: az időütemet tartaniuk kell. De, amint ezt fentebb már mondottuk, az időütem tartása még nem időmérés. Lovakat könnyen meg lehet tanítani, hogy az időütemet tartsák. Nem lehet megtanítani a lovakat az idő mérésére. A mérés olyan szimbolikus művelet, ami az időetalonok tudatos használatát, a szimultán elmúló időintervallumok összehasonlítását vonja magával. Ez olyan művelet, amely a polifon zenében keletkezett és csak a polifon zenében jelent meg.''

''Ritkán van az, hogy a történet végén elmarad egy ironikus fordulat. A mi történetünk sem kivétel. A 16. század végén a szigorú polifónia kimerül és a zene megkezdte fejlődését a heterofonikus, a harmóniára alapuló irányban. Mint a változás periodusaiban gyakorta, a régi fogalmakat erőteljesen támadták az új nézetek hívei. E polifónia ellen irányuló támadásoknak a "hivatalos kiáltványa" és az új stílus kifejtése az 1578-ban megjelent Dialogo della musica antiqua e della moderna (Párbeszéd a régi és az új zenéről) c. könyv39. Szerzője jeles firenzei komponista és zenetudós: Vincenzo Galilei.Az akkor tizenöt éves fia bizonyára egyetértett vele.''

Ford.: Abonyi Iván


Szamosi Géza
Concordia Egyetem, Montreal

A polifon zene és a klasszikus fizika
A newtoni időfogalom eredete

Plato, Laws 812b (Torvenyek)

Plat. Laws 7. 812β

Κλεινίας
ὀρθῶς.

Ἀθηναῖος
ἆρ᾽ οὖν οὐ μετὰ τὸν γραμματιστὴν ὁ κιθαριστὴς ἡμῖν προσρητέος;

Κλεινίας
τί μήν;

Ἀθηναῖος
τοῖς κιθαρισταῖς μὲν τοίνυν ἡμᾶς δοκῶ τῶν ἔμπροσθεν λόγων ἀναμνησθέντας τὸ προσῆκον νεῖμαι τῆς τε διδασκαλίας ἅμα καὶ πάσης τῆς περὶ τὰ τοιαῦτα παιδεύσεως.

Κλεινίας
ποίων δὴ πέρι λέγεις;

Ἀθηναῖος
ἔφαμεν, οἶμαι, τοὺς τοῦ Διονύσου τοὺς ἑξηκοντούτας ᾠδοὺς διαφερόντως εὐαισθήτους δεῖν γεγονέναι περί [812ξ] τε τοὺς ῥυθμοὺς καὶ τὰς τῶν ἁρμονιῶν συστάσεις, ἵνα τὴν τῶν μελῶν μίμησιν τὴν εὖ καὶ τὴν κακῶς μεμιμημένην, ἐν τοῖς παθήμασιν ὅταν ψυχὴ γίγνηται, τά τε τῆς ἀγαθῆς ὁμοιώματα καὶ τὰ τῆς ἐναντίας ἐκλέξασθαι δυνατὸς ὤν τις, τὰ μὲν ἀποβάλλῃ, τὰ δὲ προφέρων εἰς μέσον ὑμνῇ καὶ ἐπᾴδῃ ταῖς τῶν νέων ψυχαῖς, προκαλούμενος ἑκάστους εἰς ἀρετῆς ἕπεσθαι κτῆσιν συνακολουθοῦντας διὰ τῶν μιμήσεων.

Κλεινίας
ἀληθέστατα λέγεις. [812δ]

Ἀθηναῖος
τούτων τοίνυν δεῖ χάριν τοῖς φθόγγοις τῆς λύρας προσχρῆσθαι, σαφηνείας ἕνεκα τῶν χορδῶν, τόν τε κιθαριστὴν καὶ τὸν παιδευόμενον, ἀποδιδόντας πρόσχορδα τὰ φθέγματα τοῖς φθέγμασι: τὴν δ᾽ ἑτεροφωνίαν καὶ ποικιλίαν τῆς λύρας, ἄλλα μὲν μέλη τῶν χορδῶν ἱεισῶν, ἄλλα δὲ τοῦ τὴν μελῳδίαν συνθέντος ποιητοῦ, καὶ δὴ καὶ πυκνότητα μανότητι καὶ τάχος βραδυτῆτι καὶ ὀξύτητα βαρύτητι σύμφωνον [812ε] καὶ ἀντίφωνον παρεχομένους, καὶ τῶν ῥυθμῶν ὡσαύτως παντοδαπὰ ποικίλματα προσαρμόττοντας τοῖσι φθόγγοις τῆς λύρας, πάντα οὖν τὰ τοιαῦτα μὴ προσφέρειν τοῖς μέλλουσιν ἐν τρισὶν ἔτεσιν τὸ τῆς μουσικῆς χρήσιμον ἐκλήψεσθαι διὰ τάχους. τὰ γὰρ ἐναντία ἄλληλα ταράττοντα δυσμάθειαν παρέχει, δεῖ δὲ ὅτι μάλιστα εὐμαθεῖς εἶναι τοὺς νέους: τὰ γὰρ ἀναγκαῖα οὐ σμικρὰ οὐδ᾽ ὀλίγα αὐτοῖς ἐστι προστεταγμένα μαθήματα, δείξει δὲ αὐτὰ προϊὼν ὁ λόγος ἅμα τῷ χρόνῳ. ἀλλὰ ταῦτα μὲν οὕτω περὶ τῆς μουσικῆς ἡμῖν ὁ παιδευτὴς ἐπιμελείσθω: τὰ δὲ μελῶν αὐτῶν αὖ καὶ ῥημάτων, οἷα τοὺς χοροδιδασκάλους καὶ ἃ δεῖ διδάσκειν, καὶ

[812b]

Clinias
Very true.

Athenian
After the writing-master, must we not address the lyre-master next?

Clinias
Certainly.

Athenian
When assigning to the lyre-masters their proper duties in regard to the teaching and general training in these subjects, we must, as I think, bear in mind our previous declarations.2

Clinias
Declarations about what?

Athenian
We said, I fancy, that the sixty-year-old singers of hymns to Dionysus ought to be exceptionally keen of perception [812c] regarding rhythms and harmonic compositions, in order that when dealing with musical representations of a good kind or a bad, by which the soul is emotionally affected, they may be able to pick out the reproductions of the good kind and of the bad, and having rejected the latter, may produce the other in public, and charm the souls of the children by singing them, and so challenge them all to accompany them in acquiring virtue by means of these representations.

Clinias
Very true. [812d]

Athenian
So, to attain this object, both the lyre-master and his pupil must use the notes of the lyre, because of the distinctness of its strings, assigning to the notes of the song notes in tune with them;3 but as to divergence of sound and variety in the notes of the harp, when the strings sound the one tune and the composer of the melody another, or when there results a combination of low and high notes, of slow and quick time, of sharp and grave, [812e] and all sorts of rhythmical variations are adapted to the notes of the lyre,—no such complications should be employed in dealing with pupils who have to absorb quickly, within three years, the useful elements of music. For the jarring of opposites with one another impedes easy learning; and the young should above all things learn easily, since the necessary lessons imposed upon them are neither few nor small,—which lessons our discourse will indicate in time as it proceeds. So let our educator regulate these matters in the manner stated. As regards the character of the actual tunes and words which the choir-masters ought to teach,

Plato. Platonis Opera, ed. John Burnet. Oxford University Press. 1903.

~~~~~~~~

[Moldvay: ~~~~~~ miért jelent meg egyáltalán, és miért éppen a
rüthmosz alakjában jelent meg a ritmus fogalma Platónnál? Avagy talán, az
előző hipotézissel szemben, éppen azért válhatott a rüthmoszból ritmus, dacára
annak, hogy a görög nyelv a „forma” indikálására nem kevés szóba jövő
vetélytárssal bővelkedik – mint például a szkhéma, eidosz, morphé, továbbá a
szüsztaszisz (szerkezet, felépítés43),~

43)Platón például használja ezt a szót, de nem a ritmus helyett, hanem rá vonatkoztatva: ld. Törvények VII, 812b.
„ritmusok és hangnemek szerkezete (szüsztaszisz)”]