Ógörög zene

A ritmus kalandja (9.)

Előtanulmányok ...
Moldvay

'' Járjuk végig röviden, milyen körülmények összejátszására utal a ritmika
arisztoxenoszi szintaxisának kialakulása. Platónnál, mint láttuk, a ritmus
kitüntetett helyének tekinthetjük a táncot, amennyiben a Benveniste által is
hivatkozott két meghatározási helyén, a Törvények II. könyvében, illetve a
Philéboszban kifejezetten a testmozgások kapcsán kerül sor a definiálására.
Noha a Philéboszban szövegkörnyezet megengedné, sőt egyenesen
megkövetelné, hogy Szókratész a zenében, a dallamban mutassa fel a ritmust
Prótarkhosz számára, hiszen a meghatározást megelőzően beszélgetésükben
mindvégig a hangtanról és a zeneértésről esik szó – ő a meloszt és a harmóniát
egy pillanatra félretéve mégis a szómára utal, a ritmust a szómában és nem a
meloszban vagy a harmóniában határozza meg. Így lesz a ritmus a testmozgás
rendje, (Törvények, II, 665a), a ritmikus testmozgás pedig valami olyan, ami
számokkal mérhető (Philébosz, 17d). Ezzel nem azt mondjuk persze, hogy
Platón ne beszélhetne ritmusról az éneklés vagy verselés kapcsán is, csupán
annyit állítunk, hogy ahol meghatározást ad róla, ott mindig a táncos
testmozgása lesz a kitüntetett referencia. A szóma az a közeg, amelyben a ritmus
tisztán megmutatkozik, vagy ahogy Arisztotelész fogalmaz később a
Poétikában: „magával a ritmussal, dallam nélkül utánoz a táncosok
művészete.”75 Platón tehát koreográfia környezetben definiálja a ritmust és azt a
testmozgás számmértékeként határozza meg.
Platónt követően Arisztotelész beszél majd a mozgás számmértékéről, de
a ritmus platóni meghatározástól teljesen függetlenül, a Fizikában. A mozgás
számmértéke itt, mint tudjuk, az idő mibenlétének kérdésére adott válaszként
hangzik el: „az idő a mozgás száma a korább és a később szerint.”76 Most ne
menjünk bele abba a kérdésbe, hogy az idő miért és hogyan válik
Arisztotelésszel a természetfilozófiai vizsgálódás kötelező részévé, mely
egyáltalán definiálást kényszerít ki. Azt viszont feltétlenül állapítsuk meg, hogy
a ritmus és az idő, bár rendre azonos meghatározást kapnak Platónnál és
Arisztotelésznél – mindkettő „a mozgás száma” – e két meghatározás
mindazonáltal eltérő szintaxisokat mozgósít, következésképpen ritmus és idő
szemantikailag teljesen elkülönül egymástól, mindegyikük a másikra való
hivatkozás nélkül jelenti azt, amit jelent. Így egyáltalán nem meglepő, ha a
rüthmosz kifejezés még csak nem is szerepel Arisztotelész Fizikájában és
Arisztotelész utalást sem tesz arra, hogy ő maga a platóni ritmus-definíció
terminusaival definiálja az időt. Nem szerepel a Fizikában a rüthmosz, hiszen a
korábbi görög természetfilozófiának sem volt terminus technicusa ez a kifejezés:
a görög természetfilozófusnak a változó dolgokra vetett pillantása nem tapasztal
rüthmoszt a természetben. A természetnek nincs rüthmosza, a phüszisz nem hoz
létre ritmust. És ez még Démokritoszra nézve is érvényes, ha beleegyezünk
abba, hogy az atomi rüszmoszokról szóló fejtegetések, s egyáltalán maga az
atomelmélet nem Démokritosz természetfilozófiájához, hanem
„metafizikájához”, a létezőről szóló elméletéhez tartoznak.77 Ha a rüthmosz nem
bukkan fel a khronosz környezetében, ugyanígy elmondható a khronoszról is,
hogy ő sem kerül elő olyan környezetben, ahol rüthmoszról esik szó: sem a
preszókratikusoknál nem kötődik a rüthmoszról szóló beszéd szükségképpen és
közvetlenül az időhöz, sem a rüthmoszt immár a múzsai művészetekre
korlátozódó ritmus értelmében használó Platónnál, aki, mint láttuk, a renden és a
számon keresztül ragadja meg e fogalmat. A ritmus nem követeli ki az időre
való hivatkozást. Így ha általánosságban akarunk fogalmazni – mely alól
szükségképpen lesznek kivételek – azt mondhatjuk, amit Sauvanet mond, hogy a
rüthmosz fogalma a görög gondolkodás Arisztotelészig ívelő szakaszában
leginkább az emberi megnyilvánulásokra korlátozódik, melyek inkább a nomosz,
mintsem a phüszisz alá tartoznak.78 A rüthmosz nem a természet érzékeink
számára történő feltárulkozásának valamely jellegzetes módja, nem a természet
ritmusát, a benne rejlő ciklikusságot, periodicitást, rendezettséget, formát
mondja ki vele a nyelv, hanem az emberi világnak sok-sok különböző praxisban
és habitusban tetten érhető megnyilvánulását nevezi így, az írásjelek alakjától a
lelki alkaton át az államformáig.

75 Poétika, I. 47a
76 Fizika, IV, 219b
77 E tekintetben szívesen támaszkodom Steiger Kornél indítványára: „Az atomelmélet – pace Arisztotelész –
Démokritosznak természetesen nem a természetfilozófiája, hanem a ’metafizikája’.” Steiger: Lappangó örökség,
236. o. Ez a megállapítás muníciót szolgáltathat Serres ritmusértelmezésének kritikájához is, mely egy fizikai
elméleten belül ad számot a démokritoszi ritmusról. Ugyanakkor indítványul is szolgál ahhoz a feladathoz, hogy
visszamenőlegesen értelmezhetővé kell tenni a preszókratikus gondolkodásban a metafizika-fizika
megkülönböztetést. Hiszen nem felejthetjük el, hogy a természetfilozófia és a metafizika diszciplináris
elkülönítése maga is egy adott ponton felmerülő feladat lesz a görög filozófiában, amit mi sem mutat jobban,
mint hogy Arisztotelész mind a Fizikájában, mind a Metafizikájában tárgyalni kényszerül a korábbi
gondolkodóknak a kozmoszra vonatkozó nézeteit, Thalésztől Parmenidészen, Püthagoraszon és Démokritoszon
át Platónig. Pontosan e kettős tárgyalásmód fogja lefektetni azokat a diszciplináris határvonalakat, melyek
megteremtik egy önálló természetfilozófiai diskurzus hagyományát, amint persze egy önálló metafizikai
diskurzusét is.
78 Ld. Sauvanet, i.m. 95. o. Az állítás alól Démokritosz nyilvánvalóan kivétel.''

Plato, Laws

Plat. Laws 665a

[665α] τάξει ῥυθμὸς ὄνομα εἴη, τῇ δὲ αὖ τῆς φωνῆς, τοῦ τε ὀξέος ἅμα καὶ βαρέος συγκεραννυμένων, ἁρμονία ὄνομα προσαγορεύοιτο, χορεία δὲ τὸ συναμφότερον κληθείη. θεοὺς δὲ ἔφαμεν ἐλεοῦντας ἡμᾶς συγχορευτάς τε καὶ χορηγοὺς ἡμῖν δεδωκέναι τόν τε Ἀπόλλωνα καὶ μούσας, καὶ δὴ καὶ τρίτον ἔφαμεν, εἰ μεμνήμεθα, Διόνυσον.

[665a] of motion is called “rhythm,” while the order of voice (in which acute and grave are blended together) is termed “harmony,” and to the combination of these two the name “choristry” is given. We stated also that the gods, in pity for us, have granted to us as fellow-choristers and choir-leaders Apollo and the Muses,—besides whom we mentioned, if we recollect, a third, Dionysus.

Plato. Plato in Twelve Volumes, Vols. 10 & 11 translated by R.G. Bury. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1967 & 1968.

[ a ritmus a testmozgás
rendje ]

Platón Philébosz, 17d

Plat. Phileb. 17d

[17δ] καὶ ὁποῖα, καὶ τοὺς ὅρους τῶν διαστημάτων, καὶ τὰ ἐκ τούτων ὅσα συστήματα γέγονεν—ἃ κατιδόντες οἱ πρόσθεν παρέδοσαν ἡμῖν τοῖς ἑπομένοις ἐκείνοις καλεῖν αὐτὰ ἁρμονίας, ἔν τε ταῖς κινήσεσιν αὖ τοῦ σώματος ἕτερα τοιαῦτα ἐνόντα πάθη γιγνόμενα, ἃ δὴ δι᾽ ἀριθμῶν μετρηθέντα δεῖν αὖ φασι ῥυθμοὺς καὶ μέτρα ἐπονομάζειν, καὶ ἅμα ἐννοεῖν ὡς οὕτω δεῖ περὶ παντὸς ἑνὸς καὶ πολλῶν σκοπεῖν—ὅταν γὰρ αὐτά


[17d] and all the combinations derived from them, which the men of former times discovered and handed down to us, their successors, with the traditional name of harmonies, and also the corresponding effects in the movements of the body, which they say are measured by numbers and must be called rhythms and measures—and they say that we must also understand that every one and many should be considered in this way—


Plato. Plato in Twelve Volumes, Vol. 9 translated by Harold N. Fowler. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1925.


[ a ritmikus testmozgás pedig valami olyan, ami
számokkal mérhető ]

Arisztotelész poétika

Poétika, I. 47a

ARISZTOTELÉSZ

POÉTIKA

Fordította: Sarkady János

Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithürambosz-költészet s a fuvola- és lantjáték nagy része, egészben véve mind utánzás. Három tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel, mást és máshogyan - tehát nem ugyanazon a módon - utánoznak. Amiképpen ugyanis színnel és vonallal sok dolgot utánoznak egyes festők (kik mesterségbeli tudás, kik megszokás útján), más művészek viszont hanggal, ugyanígy van az említett művészetekben is: valamennyien utánoznak ritmussal, nyelvvel és dallammal, vagy külön alkalmazva, vagy vegyítve ezeket. A fuvola- és lantjáték például csupán a dallamot és a ritmust használja, s vannak más ilyen jellegű művészetek is, mint például a sípjáték; magával a ritmussal, dallam nélkül utánoz a táncosok művészete, mert hiszen a ritmusok alakításával ők is utánozzák a jellemeket, szenvedélyeket és tetteket.

~~~~~~~~~~

ARISZTOTELÉSZ
POÉTIKA
Ritoók Zsigmond fordítása

Amiképpen ugyanis egyesek színekkel és alakzatokkal utánoznak sok dolgot, képmást
készítve róluk – kik [20] mesterségbeli tudás, kik megszokás folytán – mások pedig hanggal,
ugyanígy van az említett művészetekben is, valamennyi ritmussal, beszéddel és dallammal
utánoz, ezeket vagy külön-külön alkalmazva, vagy vegyítve.
Így csak dallam és ritmus alkalmazásával utánoz az aulosz- és kitharaművészet, meg
aminek még [25] éppen ilyen hatása (dünamisz) van, mint például a szürinxek művészete;

~~~~~~

Aristotle, Poetics

Aristot. Poet. 1447a

[1447α] [8]
περὶ ποιητικῆς αὐτῆς τε καὶ τῶν εἰδῶν αὐτῆς, ἥν τινα δύναμιν ἕκαστον ἔχει, καὶ πῶς δεῖ συνίστασθαι τοὺς μύθους [10] εἰ μέλλει καλῶς ἕξειν ἡ ποίησις, ἔτι δὲ ἐκ πόσων καὶ ποίων ἐστὶ μορίων, ὁμοίως δὲ καὶ περὶ τῶν ἄλλων ὅσα τῆς αὐτῆς ἐστι μεθόδου, λέγωμεν ἀρξάμενοι κατὰ φύσιν πρῶτον ἀπὸ τῶν πρώτων.

ἐποποιία δὴ καὶ ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις ἔτι δὲ κωμῳδία καὶ ἡ διθυραμβοποιητικὴ καὶ τῆς [15] αὐλητικῆς ἡ πλείστη καὶ κιθαριστικῆς πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον: διαφέρουσι δὲ ἀλλήλων τρισίν, ἢ γὰρ τῷ ἐν ἑτέροις μιμεῖσθαι ἢ τῷ ἕτερα ἢ τῷ ἑτέρως καὶ μὴ τὸν αὐτὸν τρόπον. ὥσπερ γὰρ καὶ χρώμασι καὶ σχήμασι πολλὰ μιμοῦνταί τινες ἀπεικάζοντες （οἱ μὲν [20] διὰ τέχνης οἱ δὲ διὰ συνηθείας）, ἕτεροι δὲ διὰ τῆς φωνῆς, οὕτω κἀν ταῖς εἰρημέναις τέχναις ἅπασαι μὲν ποιοῦνται τὴν μίμησιν ἐν ῥυθμῷ καὶ λόγῳ καὶ ἁρμονίᾳ, τούτοις δ᾽ ἢ χωρὶς ἢ μεμιγμένοις: οἷον ἁρμονίᾳ μὲν καὶ ῥυθμῷ χρώμεναι μόνον ἥ τε αὐλητικὴ καὶ ἡ κιθαριστικὴ κἂν εἴ τινες [25] ἕτεραι τυγχάνωσιν οὖσαι τοιαῦται τὴν δύναμιν, οἷον ἡ τῶν συρίγγων, αὐτῷ δὲ τῷ ῥυθμῷ [μιμοῦνται] χωρὶς ἁρμονίας ἡ τῶν ὀρχηστῶν （καὶ γὰρ οὗτοι διὰ τῶν σχηματιζομένων ῥυθμῶν μιμοῦνται καὶ ἤθη καὶ πάθη καὶ πράξεις）:

ἡ δὲ [ἐποποιία] μόνον τοῖς λόγοις ψιλοῖς <καὶ> ἡ τοῖς


[1447a] [8]
Let1 us here deal with Poetry, its essence and its several species, with the characteristic function of each species and the way in which plots must be constructed if the poem is to be a success; and also with the number and character of the constituent parts of a poem, and similarly with all other matters proper to this same inquiry; and let us, as nature directs, begin first with first principles.

Epic poetry, then, and the poetry of tragic drama, and, moreover, comedy and dithyrambic poetry, and most flute-playing and harp-playing, these, speaking generally, may all be said to be "representations of life."2 But they differ one from another in three ways: either in using means generically different3 or in representing different objects or in representing objects not in the same way but in a different manner. For just as by the use both of color and form people represent many objects, making likenesses of them— [20] some having a knowledge of art and some working empirically—and just as others use the human voice; so is it also in the arts which we have mentioned, they all make their representations in rhythm and language and tune, using these means either separately or in combination. For tune and rhythm alone are employed in flute-playing and harp-playing and in any other arts which have a similar function, as, for example, pipe-playing. Rhythm alone without tune is employed by dancers in their representations, for by means of rhythmical gestures they represent both character and experiences and actions.4

Aristotle. Aristotle in 23 Volumes, Vol. 23, translated by W.H. Fyfe. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1932.

A ritmus kalandja (10.)

Előtanulmányok ...
Moldvay

'' Ugyanakkor Arisztotelész maga is ad meghatározást a ritmusra. Az ő
meghatározása nem a koreográfia, hanem a retorika területén születik és a
beszéd kifejezésmódjára (lexisz) vonatkozik. Íme:
„A ritmustalan [kifejezés] pedig határtalan (apeiron), holott szükség van korlátozásokra, de
nem metrikus korlátokra. Mert ami határtalan, az kellemetlen és áttekinthetetlen. Ami pedig
mindent korlátok közé szab, az a szám, s a kifejezés formájának száma a ritmus, melyből a
verslábak is kimetszhetők. Ezért ritmusosnak kell lennie a beszédnek, de nem metrikusnak,
mert ez esetben vers lenne.”79
Hogyan értékelhetjük ezt a meghatározást? A kifejezés formájának (szkhéma)
száma a ritmus.80 Mint látjuk az idő ebben a ritmus-definícióban sem kerül elő:
ritmus és idő szintaktikailag továbbra is elkülönül egymástól. Ugyanakkor
Arisztotelész Platóntól eltérően már nem tesz koreográfiai kerülőutat a ritmus
meghatározásához, hanem közvetlenül teszi meg azt az élőbeszéd formai
sajátosságává. Másrészt viszont nyilvánvalóan Platón Philéboszának
nyomdokain haladva a korlátok közé szorítást úgy fogja fel, mint a szám
„behatását” valami korlátlanra, és ennek megfelelően az önmagában korlátlan
kifejezés számmal való korlátok közé szorítását nevezi ritmusnak. Arisztotelész
ritmus meghatározása azonban valamivel túlfogalmazottabb, mint a philéboszi
definíció: míg ez utóbbiban közvetlenül a mozgás számláltatik meg és a mozgás
száma kapja a ritmus nevet, az előbbiben nem magának a kifejezésnek, hanem a
formájának (szkhéma) a száma neveztetik ritmusnak.
Ez a túlfogalmazás többféleképpen is értelmezhető. Utalhat arra, hogy a
ritmus fogalma magától értetődőbben kapcsolódik még (a görög kultúra e
pontján avagy Platón árnyékában) a testmozgáshoz, mint a beszédhez, ezért nem
vonatkoztatja Arisztotelész közvetlenül a beszédre a ritmust. De utalhat arra is,
hogy a testmozgás (a görög kultúra avagy Platón) koreográfiai gondolkodásában
magától értetődően és már eleve úgy van elgondolva, mint ami szkhéma – azaz
taglejtés – szerint tagolódik, mint ami eleve taglejtő, eleve „sematikus”, míg a
beszéd esetében nincs ilyen magától értetődőség.81 Ha a testmozgás már eleve
lépésekre, taglejtésekre, mozdulatokra bomlásában kerül elgondolásra, ha a
testmozgás nem lehet nem taglejtő, akkor fölösleges ezt kifejezendő hozzáfűzni
a szkhéma szót, ahogyan Platón nem is fűzi hozzá. Ezzel szemben a beszélés
önmagában véve nem utal egyértelműen tagolásra. A beszéd, mint Arisztotelész
is elismeri, lehet apeiron: „a ritmustalan beszéd apeiron.” Mondhatnánk erre
persze, hogy az írásjelek kijelölik a beszéd belső tagolódását. Ám egyrészt az
írás nem azonos a beszéléssel, másrészt az írásjelek maguk is szkhémát alkotnak,
a fonetikus írás betűket egymás után fűző szkhémáját, amelynek monoton
tagolását követve azonban a hangok kibocsátását talán nem is ismernénk fel beszédként. Mondhatnánk – több alappal – azt is, hogy az ógörög nyelv eleve
időmértékes ritmusban szólal meg, ezért nehezen tartható ritmustalannak.
Valóban, Arisztotelész is megjegyzi pár sorral alább, hogy „a jambus a köznyelv
lejtésével egyezik.” Ám a szövegből egyértelműen kiderül, hogy az, ami alapján
ritmusosnak tekintjük az ógörögöt, nevezetesen a lábak, a hosszú és rövid
hangértékek, az arisztotelészi elgondolásban csupán részei a ritmusnak: a
ritmusokból kimetszhetők a lábak, de a lábak maguk még nem ritmusok. Vagyis
a lábakat követő beszéd önmagában még igenis ritmustalan, apeiron. Tagolásra
van szüksége: a lábak különféle számai szerint tagolódó beszéd különféle
ritmusú beszédet fog eredményezni.
Hagyjuk el e hipotézisekkel megtűzdelt értelmezéseket, s csupán
szögezzük le: a beszélés az arisztotelészi szövegben nem önmagába véve,
hanem egy szkhémán keresztül válik tagolttá, egy szkhémán keresztül kaphat
ritmikus vagy épp éneklő jelleget.82 Említettük korábban, hogy Platóntól
kezdődően a szkhéma olyan valami lesz, ami képes a ritmus felvételére (vagy fel
nem vételére). Most hozzátehetjük ehhez, hogy a szkhéma szintaktikai szerepe
ennek megfelelően az lesz, hogy képessé tegye a ritmus fölvételére azt a
phüsziszt – cselekvést, praxist, habitust, stb. –, aminek a szkhémája, illetve ami e
szkhéma nélkül nem volna képes ritmikussá válni. A beszéd szkhémájában
észlelhető számszerűsség dönti majd el, hogy a beszéd ritmikus lesz-e vagy sem.''

79 Rétorika 1408b29
80 „szkhématosz tész lexeosz arithmosz rüthmosz esztin”
81 Tegyük hozzá ehhez, hogy ez a „már eleve” könnyen származhat abból, hogy a koreográfia már eleve egy
tagolt zenei kíséretre épül rá.

Women working (bread production) with a musician playing an aulos

A ritmus kalandja (11)

Előtanulmányok ...
Moldvay

'' Látjuk, hogy az arisztoxenoszi ritmuselmélet megfogalmazását
közvetlenül megelőzően a ritmus egy szkhéma vonatkozásában fennálló ritmus
lesz, a szkhémán keresztül kapcsolódik össze a számmal. Amivel azt is
mondjuk: még a khronoszt megkerülve kapcsolódik össze a számmal. A
szkhéma és a khronosz szintaxisai még nem vezetnek el kölcsönösen
egymáshoz, a szkhéma megjelenése nem vonja maga után a khronosz
megjelenését. Egyetlen lépés hiányzik csak Arisztoxenoszhoz: akkor lépünk be
az arisztoxenoszi ritmuselméletbe, ha a szkhéma és a khronosz szintaxisait
összejátszásra tudjuk bírni, más szóval ha képessé válunk azt mondani, hogy
amikor a táncban, zenében, beszédben szkhémát – tagolást – érzékelünk, akkor
nem csupán mozdulatok, hangok, szótagok, hanem mindenekelőtt és
általánosságban idők tagolását érzékeljük. Az arisztoxenoszi ritmuselmélet
harmadik állítása az, hogy érzékeljük az időt. A ritmika az érzékelés olyan
felfogását tünteti ki, ahol az érzékelés magára az időre vonatkozik, s nem csupán
sajátságosan mozdulatokra, hangokra, szótagokra vagy egyebekre. Nevezzük ezt
az időérzékelés elvének.
Nézzük hogyan kapcsolódik ez az elv az előző kettőhöz! Az
arisztoxenoszi elmélet kompozícionalitás elve a ritmust egy olyan szkhémára
vonatkoztatta, amely egységekből épül fel. Az elmélet idő elve szerint ezek az
egységek időhosszak voltak. Láttuk, hogy Arisztoxenoszt megelőzően a ritmus
még az idő elv nélkül vonatkozik a tánc, a zene, a beszéd szkhémájára. Így az
arisztoxenoszi idő elv nyilvánvalóan egy olyan diszciplináris elvként is
funkcionál, mely lehetővé teszi, hogy a ritmus immár egy elmélet keretén belül
váljék tárgyalhatóvá, minden szóba jöhető szkhémát egyetlen általános
szkhémára, az időegységekből felépülő szkhémára vonatkoztatva. Hogy miért
éppen az idő elvre esik Arisztoxenosz választása, és az idő helyett miért nem a
mozgást, a számot, az arányt vagy bármi mást jelöl ki a ritmuselméleti szkhéma
egységeként, az interpretációs kérdés – az előző szakaszban nyilvánvalóvá
tettük, hogy a szintaktikai vizsgálódás a hogyanokat, és nem a miérteket kutatja.
Annyit azonban hozzáfűzhetünk e kérdés körülményeihez, hogy az időérzékelés
utoljára kimondott elve nem csupán kiegészítése az idő elvnek, nem puszta
biztosítása annak, hogy a szkhéma ritmusát időegységek révén érzékelhessük,
hanem maga is aktívan közrejátszik abban, hogy éppen az idő elv szerint álljon
össze az az episztemikus keret, amely a ritmus elméletét stílusában
meghatározza. Az időérzékelés elve ugyanis, nem kétséges, Arisztoxenosz
számára diszciplinárisan stabilan lehorgonyzott fizikai elv. Fizikai elv, mely a
khronosz érzéki megjelenését ha nem is azonosítja egy szkhéma érzéki
megjelenésével, de egy meghatározott sematizáláson keresztül nyújtja.
Vizsgáljuk meg röviden ezt az elvet! Az időérzékelés elve megint
beindítja a kérdezés-visszakérdezés azt a játékát, ami a szintaxisok vizsgálatánál
oly természetes: milyen teljesítményt várunk el az érzékeléstől, ha azt állítjuk,
hogy érzékeljük az időt? És mit várunk el az időtől, ha állításunk szerint az
érzékelés tárgya (és nem az emlékezésé, az észé, stb.)? Érzékeljük az időt:
mennyire magától értetődő ez az elv? Teljességgel az, ha arra gondolunk, hogy
magunk is szoktunk tenni olyan megállapításokat, ahol az idő érzékeléséről van
szó. De közel sem ennyire az, ha azt nézzük, hogy mit tekintettek az
Arisztoxenosz előtti érzékeléselméletek az érzékelés tárgyának. A görög
gondolkodás általánosnak tekinthető megközelítése szerint – Empedoklésztól
Arisztotelészig – az érzékelésről szóló számadás az egyes érzékszervekből és
azok sajátos érzéktárgyaiból indul ki, és az érzékelés jelenségét ezekből, mint
arkhékból – egyszerre teoretikus és tapasztalati alapegységekből – komponálja
meg. Mondhatnánk, más szóval, hogy a görög érzékeléselméletek a
kompozícionalitás elve szerint járnak el, ha nem volna ez némileg
elhamarkodott kijelentés, amennyiben az érzékeléselméletekhez azt a
kompozíciós feladatot is hozzárendelné, amelyet ténylegesen azonban nem
találunk meg célkitűzéseik között. Az érzékeléselméletek célja ugyanis nem a
kompozíció demonstrálása, hanem az érzékelés tárgyainak mint az egyes
érzékszervek specifikus tárgyainak a meghatározása, valamint annak leírása,
hogy a különböző relevánsnak tekintet esetekben hogyan megy végbe az
érzékelés. Ezek a számadások jellemzően két diskurzus közé ékelődnek: az
elemek keveredéséről és szétválásáról szóló kozmológiai, és ugyanezeket a
folyamatokat az emberi testen belül vizsgáló orvosi-fiziológiai diskurzus közé.83
Ez még Arisztotelészre is igaz, azzal a pontosítással, hogy nála a kozmológiai
elmélet helyébe egy általánosabb, a mozgó szubsztanciákkal foglalkozó fizikai
elmélet lép, miközben az előbbiek – a kozmológiai, fiziológiai, csakúgy mint az
érzékelésre vonatkozó számadás – alapvetően e fizikai elméleten belül kapnak
helyet. Mindenesetre az érzékeléselmélet Arisztotelésznél a fizikai elmélet része
lesz, s mint a De anima elején leszögezi: „a lélek kutatása a természetfilozófus
feladata.”84 Az érzékeléselméletek beszámolói szerint az érzékelés tárgya rendre
a szín, a hangzás, a szag, az íz, a meleg stb., továbbá Arisztotelésznél,
járulékosan, vagyis több érzékszervre vonatkozóan, a mozgás, nyugalom, alak,
kiterjedés és szám. Nem tárgya viszont az érzékelésnek – legalábbis, és ezt
aláhúzom, nem az az érzékeléselmélet „törzsrészében”, ahol az elmélet a maga
elé tűzött magyarázati célokat teljesíti – sem az idő, sem a ritmus. Ahogyan nem
tárgya egy sor más dolog sem, így például a szép, a jó, a rend, derekasság, egy
táj, egy ember, egy hangulat, egy arckifejezés, egy érzelem, ellenszenv vagy
szeretet, szándék, akarat, habitus, stb. stb. Ekkor három eshetőség van: az
említetteket vagy elő tudjuk állítani az érzékeléselmélet arkhéinak valamilyen
legitimált kompozíciójaként – ekkor például „egy táj” vagy „egy ember”
besorolható lesz az érzékelés alá. Vagy kizárhatóan nem, és akkor az illető dolog
kikerül abból a körből, ahol egy érzékeléselmélet keretében érzéki tapasztalat
tárgyaként jelezhető előre. Mivel e kompozíció demonstrálása, mint mondottuk,
nem része az érzékeléselméleteknek, vagyis interpretációs teljesítmény, ezért
mindkét esetben jelezni kell annak a diszciplináris környezetnek a körvonalait,
ahol a kompozíció létrejött vagy meghiúsult. Végül pedig harmadik
eshetőségként előfordulhat az is, hogy el kell ismernünk olyan beszédmódokat,
melyek ugyan saját állításuk szerint az érzékelésről szólnak, de nem
érzékeléselméleti szintaxisban, hanem más egyéb, felderítendő szintaxisokban
adnak számot erről. Ez esetben legelsősorban az szorul tisztázásra, hogy mit is
jelenthet ekkor az „érzékelés”, illetve hogyan hathat vissza az itt elismert
érzékelés magának az érzékeléselméletnek a diszciplináris státuszára. Vajon a
három közül melyik eshetőség teljesül az idő és a ritmus esetében? Mivel nem
ez a megfelelő alkalom e kérdés kimerítő taglalására, ezért csak néhány
támpontot szeretnék jelezni, és az egyszerűség kedvéért csak Platónra és
Arisztotelészre fogok szorítkozni.''

82 Érdemes ezt összevetnünk az emberi száj által kibocsátott hang hanghordozásának Arisztoxenosz által
megkülönböztetett kétféle minőségével. Arisztoxenosz a beszéd hanghordozását folytonosnak tekinti, mely nem
rögzített hangsoron lépked, hanem csúszkál, az ének hanghordozását pedig diszkrétnek, ami egy hangkészlet
szkhémáját, azaz hangsorát adja ki. A beszédnek tehát zenei mércével mérve nincs szkhémája, hanem
melodikusan tagolatlan, amorf kontinuumot alkot.''

83 Ld. pl. Platón Timaioszát. Arisztotelésznél az érzékeléselmélet annyiban önállósul az orvosi-fiziológiai
diskurzustól, hogy az érzékelés jelenségének magyarázati eszközeit a De Anima nem az orvosi-fiziológiai
diskurzusból meríti. Az orvosi-fiziológiai diskurzus fokozatosan kerül előtérbe a Parva naturaliaban, ahogyan a
tárgyalás az érzékeléstől eltávolodik az életjelenségek vizsgálata felé. (A Parva naturalia cím alatt fennmaradt
írásoknak nincs görög címe, s arra sem utal jel, hogy Arisztotelész gyűjteménybe szervezte volna őket, noha a
De animara való hivatkozásaik alapján annak tematikusan folytatásának látszanak. A Parva naturalia címet a
XIII. századtól alkalmazzák rá, feltehetőleg Aquinoi Tamás egyik tanítványa volt a névadó.)
84 A lélekről, I, 403a. Persze ez nem azt jelenti, mintha Arisztotelész közönséges fizikai létezőként tárgyalná a
lelket, és fizikai folyamatként magyarázná az érzékelést. Ellenkezőleg, nagyon is kitüntetett módon, önálló
fogalmisággal beszél róluk, s a lélekről szóló számadást tárgyának „nemessége és csodálatra méltósága miatt” a
legelsők közé sorolja. Vagyis, legalábbis ami a De Animát illeti, úgy fest, hogy Arisztotelész egy autonóm, de a
kozmológiai-fiziológiai diskurzusba át-áthajló nyelven szól a lélekről. Míg a Parva naturalia címen fennmaradt
írások már inkább fiziológiai magyarázati elvekkel dolgoznak.

Khronosz

χρόνος, στην ποίηση και τη μετρική , η διάρκεια, η ποσότητα (σε χρόνο) μιας συλλαβής. Στη μουσική, το βασικό στοιχείο του ρυθμού, το στοιχείο της μέτρησης. Κατά τον Βακχείο (Εισαγ. 23 Mb), οι χρόνοι ήταν τρεις:

(α) ο βραχύς· "ο ελάχιστος και εις μερισμούς μη πίπτων" (ο μικρότερος και αδιαίρετος)·

(β) ο μακρός· "ο τούτου διπλάσιος"·

(γ) ο άλογος· "άλογος· ο του μεν βραχέος μακρύτερος, του δε μακρού ελάσσων υπάρχων· υπόσω δέ εστιν ελάσσων ή μείζων δια το λόγω δυσαπόδοτον, εξ αυτού του συμβεβηκότος άλογος εκλήθη" (εκείνος που είναι μακρότερος από τον βραχύ και μικρότερος από τον μακρό· και επειδή δεν είναι δυνατό να αποδειχτεί πόσο μικρότερος ή μακρότερος είναι, ονομάστηκε άλογος).
άλογος χρόνος, κατά τον Αριστόξενο , είναι ο χρόνος που δεν μπορεί να νοηθεί και να εκφραστεί με κλάσματα [τμήματα] του πρώτου χρόνου. Πρώτος χρόνος είναι για τον Αριστόξενο ο βραχύς, ο ελάχιστος: "Πρώτος χρόνος είναι ο χρόνος που δεν μπορεί να διαιρεθεί με κανένα ρυθμικό τρόπο και πάνω στον οποίο δεν μπορούν να τοποθετηθούν δύο ήχοι ούτε δύο συλλαβές ή δύο ορχηστικές κινήσεις, δηλ. η χρονική μονάδα· χρόνος δίσημος είναι ο χρόνος που περιέχει δύο φορές τον πρώτο, τη χρονική μονάδα. Χρόνος τρίσημος εκείνος που περιέχει τρεις φορές τον πρώτο· τετράσημος εκείνος που περιέχει τέσσερις φορές τον πρώτο· πεντάσημος πέντε φορές" (Αριστόξ. Ρυθμός 3, έκδ. Feussner· Ανών. Bell. 53, 1). Έτσι, ο πρώτος χρόνος είναι αδιαίρετος, (ασύνθετος, απλός)· όλοι οι άλλοι είναι σύνθετοι.
Ο χρόνος της παύσης λεγόταν χρόνος κενός· ο Αριστείδης (40-41 Mb, R.P.W.-I. 38-39) αναγνώριζε δύο χρόνους κενούς: το λείμμα, τη βραχεία ή απλή παύση, και την πρόσθεση (πρόσθεσις), τη μακρά παύση, διπλάσια της πρώτης. Το τέλος ενός τμήματος σημειωνόταν με το σημείο ¦:, που ονομαζόταν διαστολή
και σήμαινε μια διακοπή αόριστης διάρκειας.

Βλ. τα λ. παρασημαντική και ρυθμός

(Michailides ozeneszotarszotar)

Ritmus

ritmus elmelet kulcsszavai:

χρόνος
ποίηση
μετρική
διάρκεια,
ποσότητα (σε χρόνο)
συλλαβή
μουσική
μέτρησης
βραχύς·
ελάχιστος
μικρότερος
αδιαίρετος
μακρός·
διπλάσιος
άλογος·
βραχέος μακρύτερος
μακρού ελάσσων
ελάσσων
μείζων
κλάσματα
τμήματα
Πρώτος χρόνος
βραχύς
ελάχιστος
ρυθμικό τρόπο
ήχοι
συλλαβές
ορχηστικές κινήσεις
χρονική μονάδα
χρόνος δίσημος
Χρόνος τρίσημος
τετράσημος
πεντάσημος
αδιαίρετος
ασύνθετος, απλός
σύνθετοι
χρόνος της παύσης
χρόνος
λείμμα,
βραχεία
απλή παύση
πρόσθεση (πρόσθεσις)
μακρά παύση
διπλάσια της πρώτης
τέλος ενός τμήματος
σημείο ¦:
διαστολή
διακοπή αόριστης διάρκειας
παρασημαντική
ρυθμός

Βακχείο (Εισαγ. 23 Mb),
Αριστόξ. Ρυθμός 3, έκδ. Feussner· Ανών. Bell. 53, 1
Αριστείδης (40-41 Mb, R.P.W.-I. 38-39)

A hang mozgasa

κίνησις, κίνηση· αλλαγή μιας θέσης.
(α) κίνησις της φωνής· η αλλαγή (η μετάβαση) της φωνής από μια θέση σε άλλη.
Κατά τόπον κίνησις της φωνής· η αλλαγή της φωνής ως προς τον τόπο (θέση· φωνή έδώ με την έννοια του φωνητικού και του οργανικού ήχου)· πρβ. Αριστόξ. Αρμ. Ι, 3 Mb.
Ο Αριστόξενος διακρίνει δύο είδη κίνησης της φωνής, τη συνεχή και τη διαστηματική (με διαστήματα). Ονομάζει την πρώτη λογική (κίνηση του λόγου) και τη δεύτερη μελωδική (μουσική)· βλ. Ι, 8, 18-19 Mb και σσ. 9 και 10.
Την ίδια διάκριση κάνει και ο Κλεονείδης (Εισαγ. 2). Ο Πτολεμαίος (Μουσικά, C.v.J. Excerpta Neapol. 413) χρησιμοποιεί την έκφραση "χρήσις διαστηματικής κεκλασμένης φωνής" για τη μελωδική κίνηση· βλ. λ. κεκλασμένα μέλη .
Ο Νικόμαχος (Εγχ. 2) ονομάζει τα δύο είδη (γένη) κίνησης της ανθρώπινης φωνής (α) διαστηματικόν και ένωδον (μελωδικό) και (β) "συνεχές, καθ' ό ομιλούμεν τε αλλήλοις και αναγινώσκομεν".

Βλ. επίσης τα λ. διάστημα , συνεχής .

(β) έρρυθμος κίνησις· ρυθμική κίνηση (λ.χ. του σώματος στο χορό).

~~~~~~~


λογώδες μέλος,

μελωδία που μιλιέται, της ομιλίας. Ο Αριστόξενος χρησιμοποίησε αυτό τον όρο στα Αρμονικά Στοιχεία (Ι, 18, 12-15): "λέγεται γαρ δη και λογώδές τι μέλος, το συγκείμενον εκ των προσωδιών των εν τοις ονόμασιν· φυσικόν γαρ το επιτείνειν και ανιέναι εν τω διαλέγεσθαι" (γιατί υπάρχει και ένα είδος μελωδίας στην ομιλία, που εξαρτάται από τους τονισμούς των λέξεων· γιατί είναι φυσικό, όταν μιλούμε, να ανεβαίνει και να κατεβαίνει η φωνή)



~~~~~~~

Kulcsszavak:

συνεχή , (folyamatos mozgasa a hangnak)
διαστηματική ( hangkoz mozgasa a hangnak)
λογική ,κίνηση του λόγου ( A beszed folyamatos, ''συνεχή'' mozgasa
μελωδική, μουσική (hangkoz mozgasa a dallamnak ''διαστηματική''

A ritmus kalandja (12)

Előtanulmányok ...
Moldvay

''Induljunk ki a ritmusból. Mind Platónnál, mind Arisztotelésznél találunk
olyan szöveghelyeket, ahol a ritmus érzékeléséről vagy ritmusérzékről van szó.
Ezeknek a passzusoknak közös vonása, hogy 1) nem érzékeléselméleti
kontextusban jelennek meg; 2) a szóban forgó érzékelést/érzéket az emberi
természet kizárólagos és kitüntetett vonásaként tüntetik fel, mely a többi
élőlényben nem található meg:
„az istenek […] megadták a ritmus és harmónia iránti gyönyörteljes érzéket is, és ezzel
irányítják mozgásainkat és vezetik kartáncainkat” (Platón: Törvények, II, 654a); „a többi
élőlénynek nincs érzéke a mozgásokban megnyilvánuló rend és rendetlenség iránt – e rend
neve ritmus és harmónia” (uo. 653e); „rendérzékre … a többi élőlény közül egy sem tesz
szert, csupán az emberi természetnek van meg ez a képessége” (uo. 664e); „természettől
megvan bennünk az utánzás, az összhang és a ritmus érzéke” (Arisztotelész: Poétika, IV,
48b).
A ritmus érzéke/érzékelése e szövegekben anélkül bukkan fel a rend illetve a
múzsai művészetek környezetében, hogy legcsekélyebb utalást találnánk
valamely érzékszervünkre, vagy arra, miként rekonstruálható ez az érzékelés az
érzékeléselméleti arkhék kompozíciójaként. Korábban idéztük már azt a platóni
megállapítást, mely szerint „egy dallamot vagy alakzatot ritmikusnak és
harmonikusnak joggal lehet nevezni, de színesnek semmiképpen sem”85: ez a
megállapítás nem csupán kizár egy meghatározott érzékszervet és annak
érzéktárgyát, a látást és a színt, hanem anélkül ismeri el a „ritmikus és
harmonikus” jellegeket az érzékelhető dallamon vagy alakzaton, hogy bármilyen
további meghatározott érzékszervre vagy annak tárgyára utalna, s egyáltalán
döntene arról, hogy e jellegeket érzéki jellegeknek ismeri-e el vagy sem. Nem
érzékszervekre és tárgyaikra, hanem az „isteni irányításra” illetve az „emberi
természetre” utalnak az idézett szövegek, ezek égisze alatt érzékeljük a rendet, a
ritmust és a harmóniát. És noha az érzékeléselméleteknek is van egy olyan része,
amely a növények és állatok érzékelésére vonatkozó számadásokat lezárva csak
az emberi természet magasabb lelki fakultásait érinti, nevezetesen az eszes lelket
és a gondolkodást, az idézett szövegekben e magasabb fakultásokra sem találunk
utalást: a ritmusra az érzékelés és nem az ész vagy a gondolkodás vonatkozik.
Sem az érzékeléselmélet mint diszciplináris tematizáció, sem más olyan
számadás, amely diszciplínaként szerveződne meg nem integrálja ezt az
érzékelést/érzéket a tematizált fakultások közé. A ritmusérzék olyan emberi
képességnek tűnik, melynek működése szigorúan véve sem az érzékelés, sem a
gondolkodás működését nem reprodukálja, s melynek helye az egyiktől a másik
felé vezető úton diszciplináris számadás kontinuumában sehol nincs kijelölve.
Ha a ritmusérzék nem integrálódik az emberi természet magasabb lelki
fakultásaihoz vezető útba, s ha következésképp maga a ritmus sem integrálható
az „érzéktárgy” vagy a „noéma” jellegeibe, Platónnál ezzel szemben mintha
tetten érhető lenne a látásnak egy olyan megközelítése, amely érzékeléselméleti
kontextusban az idő kapcsán rekonstruálná azt a kontinuitást, amelyet a
ritmusnál nem láttunk diszciplinarizáltnak. A Timaioszban olvashatjuk a
következőket:
„Tehát a látás véleményem szerint a legnagyobb haszon oka számunkra, mert a mindenségről
most elhangzó beszédekből egy szót sem mondhattunk volna el, ha nem látjuk a csillagokat, a
Napot, az eget. De látjuk a napot és éjt, a hónapokat és az évek körforgásait, a
napéjegyenlőségeket és a napfordulókat, s mindez a szám megismeréséhez segít, s az idő
fogalmát és a mindenség természetének kutatását adományozta nekünk: ezekből szereztük a
filozófiát, aminél nagyobb jó istenek ajándékaként még nem jött s nem is fog jönni soha a
halandók neme számára.”86
A kontextus érzékeléselméleti, jóllehet ezek a sorok a látás működésének
tárgyalása után állnak, és immár nem arról adnak számot, hogy hogyan
érzékeljük azt, amit látunk, hanem arról, hogy milyen nagy haszna és értéke van
annak, hogy látunk. Az idő ezen értékelő számadás szerint szigorúan véve nem
része a látható világnak, a szám se az, inkább ismeretek, amelyekhez azonban a
látás közreműködésével jutunk el. Valahogy így: a hasonló a hasonlóhoz
ömölvén összeolvad vele, a szemből kilépő tűz összeolvad a csillagok, a Nap és
az ég tüzével – tudjuk a platóni érzékeléselméletből –, mely égitesteknek
ugyanakkor – ezt már a Timaiosz korábbi, kozmogóniai részeiből tudjuk –
„hivatása együtt megalkotni az időt”. A számadás folytonos, csak a szintaxisa
törik meg a kozmogónia és az érzékeléselmélet között: a körforgások érzékelése
ugyanis nem tárgya a platóni érzékeléselméletnek. És noha e ponton
hivatkozhatunk és hivatkoznunk is kell a Timaiosz lélektanára, mely a lelket
„önmagában forgóként” írja le, amivel Platón szintaktikailag artikulálja e törést
és a körfogásokat az érzékeléselméleti magyarázatot megkerülve helyezi a
lélekbe, mindazonáltal sem e lélektan, sem az érzékeléselmélet nem
konkretizálja, hogy a körforgások érzékelése hogyan megy végbe a lélekben –
körforgásként. Miképpen forog körbe a látás? Önmagában forgó lelkünk miként
lát? Platón nem részletezi, sőt nem értelmezi ezt, ellenkezőleg, a Timaiosz
legglobálisabb fejtegetéseit adja, melyek a legáltalánosabb természeteket
(Azonos, Más, Lét) a lélek egészével hozzák összefüggésbe, még az érzékelés
esetében is („…hírt ad róla az ő egész lelkének”).87 Platón lélektana egésznek
tekinti a lelket, egy egész körnek, és ezzel inkább kozmikus tényezőként,
mintsem emberi pszichéként lépteti fel a lélek fogalmát. E lélektan így,
egészlegesen és kozmikus összefüggéseiben utal arra a tényre is, hogy a lélek
érzékel, lát és hall. A látás hasznát értékelő számadásunk erre a lélektanra
támaszkodik és in concreto e lélektanban folytatódik tovább a Timaiosz 47 c-e
szakaszában. Az idő, a szám, majd az e szakaszban felbukkanó harmónia és
ritmus nem a maguk hogyanja és konkrét érzékeléselméleti kompozíciója
szerint, hanem egy egész lélek tekintetében fennálló hasznuk és értékük szerint
kerülnek szóba: az idő és a szám elvezet a filozófiához, a harmónia és a ritmus
elvezet a müszikéhez, és mind a filozófia, mind a müsziké végső soron az egész
lélek ama gyógyítására szolgál, amely az érzékelés – elsősorban a látás és a
hallás – egészleges hatásait hasznosítva a lélek háborgatott körforgásait
visszaállítja zavartalan állapotukba. Az idő és a ritmus e körforgásokra való
utalásukban kerülnek textuálisan soha nem látott közelségbe egymáshoz. Ám ez
a közelség, láthattuk, nem egyetlen szintaxis jóvoltából megvalósuló közelség,
sőt valójában szintaktikailag áthidalatlan távolságot takar. Hiszen a ritmus,
jóllehet itt is valamiképp a mozgás rendje, a kozmogóniában, majd a lélektanban
elismert körmozgások (amelyek mondhatni egybeesnek az idővel) mint
mozgások, szintaktikailag a legkevésbé sem utalnak arra a koreográfiai
környezetre, amelyben a ritmus a táncos mozgásán nyert meghatározást
Philéboszban és a Törvényekben. Az idő körforgása nem írja elő a táncos
körforgását, a körtáncot, a táncos mozgásának száma nem szolgál
számmértékéül az égitestek számszerűen meghatározott körforgásának, az
időnek. Úgy is fogalmazhatnánk, az idő és a ritmus különböző irányokból
szólnak bele a lélekgyógyászatba, anélkül, hogy az egyiknek a másik területére
át kellene lépnie, az egyiknek a másikkal össze kellene szövetkeznie. E
lélekgyógyászatot anélkül ismeri el a platóni érzékeléselmélet az érzékelés
hasznaként, hogy magyarázati célokat tűzne ki velük szemben: idő és ritmus így,
haszonként elismerve, magyarázandóként el nem ismerve kerül Platón
érzékeléselméletének látóterébe.''

85 Ld. 14. o. Törvények, II, 655a
86 Timaiosz 47a.
87 Timaiosz VIII-IX, 34b-37d

Plato, Laws (Torvenyek)

Plat. Laws 2.654a

[654α] εἴπομεν τοὺς θεοὺς συγχορευτὰς δεδόσθαι, τούτους εἶναι καὶ τοὺς δεδωκότας τὴν ἔνρυθμόν τε καὶ ἐναρμόνιον αἴσθησιν μεθ᾽ ἡδονῆς, ᾗ δὴ κινεῖν τε ἡμᾶς καὶ χορηγεῖν ἡμῶν τούτους, ᾠδαῖς τε καὶ ὀρχήσεσιν ἀλλήλοις συνείροντας, χορούς τε ὠνομακέναι παρὰ τὸ τῆς χαρᾶς ἔμφυτον ὄνομα. πρῶτον δὴ τοῦτο ἀποδεξώμεθα; θῶμεν παιδείαν εἶναι πρώτην διὰ Μουσῶν τε καὶ Ἀπόλλωνος, ἢ πῶς;
Κλεινίας
οὕτως.

Ἀθηναῖος
οὐκοῦν ὁ μὲν ἀπαίδευτος ἀχόρευτος ἡμῖν ἔσται, τὸν

[654a] and lead our choirs, linking us one with another by means of songs and dances; and to the choir they have given its name from the “cheer” implanted therein.1 Shall we accept this account to begin with, and postulate that education owes its origin to Apollo and the Muses?
Clinias
Yes.

Athenian
Shall we assume that the uneducated man is without choir-training,

Plato. Plato in Twelve Volumes, Vols. 10 & 11 translated by R.G. Bury. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1967 & 1968.

„az istenek […] megadták a ritmus és harmónia iránti gyönyörteljes érzéket is, és ezzel
irányítják mozgásainkat és vezetik kartáncainkat” (Platón: Törvények, II, 654a)

Plato, Laws (Torvenyek)

Plat. Laws 2.653e

[653ε] κινεῖσθαι δὲ ἀεὶ ζητεῖν καὶ φθέγγεσθαι, τὰ μὲν ἁλλόμενα καὶ σκιρτῶντα, οἷον ὀρχούμενα μεθ᾽ ἡδονῆς καὶ προσπαίζοντα, τὰ δὲ φθεγγόμενα πάσας φωνάς. τὰ μὲν οὖν ἄλλα ζῷα οὐκ ἔχειν αἴσθησιν τῶν ἐν ταῖς κινήσεσιν τάξεων οὐδὲ ἀταξιῶν, οἷς δὴ ῥυθμὸς ὄνομα καὶ ἁρμονία: ἡμῖν δὲ οὓς

[653e] and is always striving to move and to cry, leaping and skipping and delighting in dances and games, and uttering, also, noises of every description. Now, whereas all other creatures are devoid of any perception of the various kinds of order and disorder in movement (which we term rhythm and harmony), to men the very gods, who were given, as we said, to be our fellows in the dance, have granted the pleasurable perception of rhythm and harmony, whereby they cause us to move

Plato. Plato in Twelve Volumes, Vols. 10 & 11 translated by R.G. Bury. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1967 & 1968.

„a többi
élőlénynek nincs érzéke a mozgásokban megnyilvánuló rend és rendetlenség iránt – e rend
neve ritmus és harmónia” ( 653e)

Plato, Laws (Torvenyek)

Plat. Laws 2.664e

Ἀθηναῖος
εἴπομεν, εἰ μεμνήμεθα, κατ᾽ ἀρχὰς τῶν λόγων, ὡς ἡ φύσις ἁπάντων τῶν νέων διάπυρος οὖσα ἡσυχίαν οὐχ οἵα τε ἄγειν οὔτε κατὰ τὸ σῶμα οὔτε κατὰ τὴν φωνὴν εἴη, φθέγγοιτο δ᾽ ἀεὶ ἀτάκτως καὶ πηδῷ, τάξεως δ᾽ αἴσθησιν τούτων ἀμφοτέρων, τῶν ἄλλων μὲν ζῴων οὐδὲν ἐφάπτοιτο, ἡ δὲ ἀνθρώπου φύσις ἔχοι μόνη τοῦτο: τῇ δὴ τῆς κινήσεως
[665α] τάξει ῥυθμὸς ὄνομα εἴη, τῇ δὲ αὖ τῆς φωνῆς, τοῦ τε ὀξέος ἅμα καὶ βαρέος συγκεραννυμένων, ἁρμονία ὄνομα προσαγορεύοιτο, χορεία δὲ τὸ συναμφότερον κληθείη. θεοὺς δὲ ἔφαμεν ἐλεοῦντας ἡμᾶς συγχορευτάς τε καὶ χορηγοὺς ἡμῖν δεδωκέναι τόν τε Ἀπόλλωνα καὶ μούσας, καὶ δὴ καὶ τρίτον ἔφαμεν, εἰ μεμνήμεθα, Διόνυσον.

Athenian
At the commencement of our discourse we said, if we recollect, that since all young creatures are by nature fiery, they are unable to keep still either body or voice, but are always crying and leaping in disorderly fashion; we said also that none of the other creatures attains a sense of order, bodily and vocal, and that this is possessed by man alone; and that the order
[665a] of motion is called “rhythm,” while the order of voice (in which acute and grave are blended together) is termed “harmony,” and to the combination of these two the name “choristry” is given. We stated also that the gods, in pity for us, have granted to us as fellow-choristers and choir-leaders Apollo and the Muses,—besides whom we mentioned, if we recollect, a third, Dionysus.

Plato. Plato in Twelve Volumes, Vols. 10 & 11 translated by R.G. Bury. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1967 & 1968.

„rendérzékre … a többi élőlény közül egy sem tesz
szert, csupán az emberi természetnek van meg ez a képessége” ( 664e)

Plato, Laws (Torvenyek)

Plat. Laws 2.655a

Ἀθηναῖος
καλῶς γε, ὦ ἑταῖρε. ἀλλ᾽ ἐν γὰρ μουσικῇ καὶ σχήματα μὲν καὶ μέλη ἔνεστιν, περὶ ῥυθμὸν καὶ ἁρμονίαν οὔσης τῆς μουσικῆς, ὥστε εὔρυθμον μὲν καὶ εὐάρμοστον, εὔχρων δὲ μέλος ἢ σχῆμα οὐκ ἔστιν ἀπεικάσαντα, ὥσπερ οἱ χοροδιδάσκαλοι ἀπεικάζουσιν, ὀρθῶς φθέγγεσθαι: τὸ δὲ τοῦ δειλοῦ τε καὶ ἀνδρείου σχῆμα ἢ μέλος ἔστιν τε, καὶ

Athenian
Well said, my friend. But in, fact, while postures and tunes do exist in music,1 which deals with rhythm and harmony, so that one can rightly speak of a tune or posture being “rhythmical” or “harmonious,” one cannot rightly apply the choir masters metaphor “well-colored” to tune and posture; but one can use this language about the posture and tune of the brave man and the coward,

Plato. Plato in Twelve Volumes, Vols. 10 & 11 translated by R.G. Bury. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1967 & 1968.

A ritmus kalandja (13.)

Előtanulmányok ...
Moldvay

''Az előzőkből az is kiderült, hogy az idő filozófiai szempontból mennyivel
előkelőbb helyet foglal el Platónnál, mint a ritmus: az idő ismerete annak a
fejlődési sornak egy állomása, amely a látást hasznosítva a matematikán („a
szám ismeretén”) és a kozmológián („a mindenség természetének kutatásán”) át
a filozófiáig, a legnagyobb ajándékig vezet. Ebből itt most csak annyi a
megjegyzendő, hogy az idő fogalma Platónnál azon diszciplináris vonalban
meghatározható fogalom, amely Arisztotelésznél a teoretikus tudományok
címszó alatt a matematikát, fizikát és metafizikát fogja felölelni, míg a ritmus
fogalma egyiküknél sem tartozik ebbe a vonalba. Az idő diszciplinarizáltabb
pozíciójából érthető, ha Arisztotelész maga is teoretikus fogalomként kezeli,
konkrétan pedig a fizika tudománya alatt tárgyalja, melynek – korábban már
említettük – az érzékeléselmélet is része. Ettől még azonban, Platónhoz
hasonlóan, Arisztotelész sem kezeli az időt szigorúan vett érzékeléselméleti
kérdésként: a De animában kifejtett érzékeléselméletnek nem tárgya az idő
érzékelése, az idő nem szerepel az érzékelés megnevezett tárgyai között.
Ugyanakkor az arisztotelészi fizika a maga egészében – azaz a Fizikától a De
animán át a Parva naturaliáig terjedő diszciplináris együttesében – sok olyan
támpontot nyújt, melyek alapján az időérzékelés mégiscsak rekonstruálható
érzékeléselméleti kereteken belül (habár e rekonstrukció sok tekintetben egyet
tesz e keretek feszegetésével). Most csupán jelzek néhány ilyen támpontot,
anélkül hogy teljes rekonstrukcióra és annak értelmezésére vállalkoznék: 1) Az
emlékezet és a visszaemlékezés c. írás az érzékelést a megérzéssel és a
visszaemlékezéssel szembeállítva konstatálja, hogy az érzékelés a jelenvalóra
vonatkozik: „Az érzékeléssel ugyanis nem az eljövendőt ismerjük meg és nem is
az elmúltat, hanem egyedül a jelenvalót.”88 Ez az állítás nyilvánvalóan nem
egyenlő azzal, hogy érzékeljük az időt, s ez utóbbi nem is következik belőle.
Nyitott kérdés marad, hogy érzékeljük-e az időt, s hogy konkrétan mit is kell
értenünk ez alatt, amint nyitott kérdés marad az is, hogy milyen természetű a
jelenvaló, milyen kapcsolatot állapíthatunk meg e jelenvaló és az idő között. 2)
Az érzékelés és tárgyai c. írásban sem esik szó közvetlenül az idő érzékeléséről,
viszont Arisztotelész vizsgálja az „osztatlan idő alatti” érzékelést és általában
beszél egy érzéktárgy idő alatti vagy időbeni érzékeléséről, kijelenti továbbá,
hogy „az idő egyetlen része sem érzékelhetetlen.”89 Az idő érzékelésének
kérdése e megfogalmazások tanúsága szerint láthatólag elválaszthatatlan egy
osztási problémától, az idő felosztásától, és e probléma megoldása mentén válik
értelmezhetővé az időérzékelés állítása, nevezetesen úgy, mint a felosztott idő
egy részének vagy részeinek az érzékelése, vagy épp – ha nem történik felosztás
– mint osztatlan idő alatti érzékelés. 3) Ez az osztási probléma ugyanúgy a
Fizika felé mutat, mint a De anima: mint már mondottuk a De animában sem
esik szó kifejezetten az idő érzékeléséről, azt viszont megtudjuk belőle, hogy a
közös érzék révén érzékeljük a mozgást és a számot – vagyis azt a két
kulcsfontosságú tényezőt, amelyek Arisztotelész Fizikájában az idő definiensei
voltak. Az arisztotelészi érzékeléselmélet nem fejti ki részleteiben, hogy miként
komponálja meg a lélek az említett közös érzettárgyakból az időt, ugyanakkor a
Fizika e közös érzettárgyakra hivatkozva tényként állítja az idő érzékelését. Az
arisztotelészi fizika az érzékelő ember fizikája: e fizika egy olyan természetről
gondolkodik, amely mindvégig az érzékelés phüsziszének figyelembevételével
kerül elgondolásra. Így tehát nem meglepő, ha a mozgás és a hely vizsgálata
után az idő is az érzékelésre vonatkoztatva kerül tárgyalásra:
„egyszerre érzékeljük a mozgást és az időt”, illetve „amikor változást érzékelünk, akkor
mondjuk azt, hogy eltelt az idő.”90
Az idő végső soron ebben a módozatban tételeződik a Fizikában az érzékelés
tárgyaként, mint két érzékelt mozgásfázis közt eltelt idő. Az időt úgy érzékeljük,
mint két mozgásfázis közt eltelt időt. A „két érzékelt mozgásfázis között” az a
konkrét körülmény, melyben az idő és az érzékelés fizikailag egymásra talál.
Bár e körülmény konkrét, mégis meglehetősen komplex: a Fizikára marad annak
a komplexumnak a vizsgálata – a „mozgásé”, a számé („két”), a „közé”, a köz
határaié („fázisok”), a telésé – amelyek együttesen alkotják azt a valamit, amit
Arisztotelész khronosznak nevez. E komplexum tagjainak együttműködési
módja nem más, mint az időre vonatkozó osztási probléma megoldási módja.
Arisztotelész Fizikája ezen a módon, azaz fizikailag és nem érzékeléselméletileg
konkretizálja azt az állítást, hogy az időt érzékeljük.''

88 Az emlékezet és a visszaemlékezés I. 449b
89 Az érzékelés és tárgyai, VII, 448b
90 Fizika, IV, 219a4 és 218b33.

Táncosnő

''A budapesti Szépművészeti Múzeum egyik legbecsesebb görög márványa és egy New Yorkban őrzött, valószínűleg alexandriai eredetű kisbronz érzékeltetheti az új kísérlet ragyogó sikerét. Persze csak fogalmat adhatnak a képek, mert e szobrokat, még sokkal inkább mint bármely korábbi plasztikai művet, mar csak minden nézetből szemügyre véve értekelhetjük igazán. A téma és a megoldás egyenesen kizárja azt, hogy valamelyik oldalát magában véve nézzük.
A spirális mozgás, amely érvényre jut bennük, a testnek és a ruházat redőzetének minden részlete egymásba vezető hullámos ölelkezéssel viszi a tekintetet körbe, föl és alá, megállás nélkül, míg csak vissza nem érkezik oda, ahon- . nan elindult, hogy azután újra és újra körültapintsa az örök mozgásba merevült alakot. Öltözködő leányok, hajlékony testű táncosnők, önmaguk mögé pillantó figurák szolgáltatják a témát, amely tehát már tárgyával is a naturstudiumok és a zsánermotívumok körébe tartozik.
Az igazi téma azonban - s ez már a l'art pour l'art birodalmába való lépést jelenti -nem a tárgy maga, hanem inkább a mozgás, a test sokszorosan hajló, csavarodó, lendülő mivolta, a rajta simuló, feszülő, hullámzó és tekergő, gyakran több rétegű ruházat játékának bonyodalmas szépsége.
A görög szobrászat történetének arra a pontjára érkeztünk, amelyen a plasztika végérvényesen birtokba vette a tér teljességét, s ezáltal kiemelte az anyagban megtestesülő képet a síkba merevítés minden korlátja közül. Igazi körplasztika ez, melynek önmagában rejlő művészi tökélye egy szinten áll a szobrászat történetének megelőző csúcsaival. A tér meghódítása ugyanis ítt nem a térbe nyúlás eszközével, hanem a zárt, sőt szándékaltan tömörre fogott test önmagán belül lejátszódó mozgásának érzékeltetésével történt.
Az alak nem mutat a saját határain túl fekvő dolog felé, nem igényel hátteret, képzelt vagy valóságos társat - megvan magában is, a köbcentiméterek meghatározott tömegében, valóságos felületének szilárd héjába zártan és mégis, éppen ezáltal fejti ki a tér teljes dimenzionális tartalmát, a mozgás minden irányú lehetőségét.
Olyan művészi találmány ez, amely a tudományban talán leginkább a legendás arkhimédészi "heuréka" zseniális egyszerűségére emlékeztet, s azzal talán nem egészen véletlenül egyidejű.
Szükséges, hogy a művészet szép formáinak csodálatos világát újra és újra hozzákössük ahhoz a valóságos világhoz, amelyhez eredetileg tartozott, s amely nélkül meg sem születhetett volna. Ha a hellénizmus korszakának első felében a művészi kifejezésmód legkülönbözobb törekvéseiben egyaránt a valóság feltárásának és képbe foglalásának további gazdagodását figyelhetjük meg, akkor ez annyit jelent, hogy még mindig azt a folyamatot látjuk, amely az archaikus kortól kezdodoen megszakítatlan láncolatban haladt előre, s amelynek hajtóereje a görög társadalom progresszív fejlődése volt.
A progressziót itt az emberiség egyetemes történetének szemszögébol tekintve szabad csak valóságos haladásnak, nem pedig valamilyen véletlen tüneménynek, görög csodának, egyfajta kultúra önmagába visszahulló lázgörbéjének tartani. A görögök által szerzett tudományos, eszmei, politikai, irodalmi és művészeti tapasztalatok és vívmányok az emberiség örökös használatára alkalmas abszolút értékekké váltak, amelyeket már csak abban az esetben kellett újra felfedezni, ha a történelem süllyesztőjébe hulltak. Ami azonban ezeknek a vívmányoknak, és különösen a művészetek teljesítményeinek konkrét tartalmát és motivációját illeti, sohasem szabad szem elől téveszteni azt a körülményt, hogy csak az utókor szemében váltak magától értetődően abszolút értékú eszközökké. A maguk korában és a maguk eleven eszmei töltésében a legteljesebb mértékben szubjektív tartalmúak voltak.''

A ritmus kalandja (14)

''Láttuk, hogy sem Platónnál, sem Arisztotelésznél nem találkozunk
érzékeléselméleti, mi több, semmilyen egyéb elméleti számadással (legyen az
lélektani, kozmológiai, fizikai, stb.), amely felvállalná, hogy kifejezetten
érzékeléselméleti arkhékra visszamenőleg rekonstruálja az idő vagy a ritmus
érzékelésének mikéntjét. Ugyanakkor az is világossá vált, hogy Arisztotelész
Fizikája elsődleges referenciaként fog szolgálni számunkra, hiszen Arisztotelész
itt dolgozza ki azokat a magyarázati elemeket, amelyekkel egyáltalán a
mikéntjében tárgyalható az idő érzékelése – még ha ez a miként nem is az
érzékeléselméleti arkhék kompozíciójaként adódik, s még ha ez a miként
pillanatnyilag nem is hozható összefüggésbe a ritmus érzékelésének
mikéntjével. Arisztotelész Fizikája azonban éppen azért elsődleges referencia
számunkra, mivel az időérzékelés mikéntjének fizikája egy meghatározott
szintaxis aktiválásának lehetőségét rejti magában, amely szintaxis szerint
viszont már konkrétan kezelhetővé válik a ritmus érzékelésének mikéntje is.
Ugyanis ha e fizika szerint az idő érzékelésének mikéntje elválaszthatatlannak
bizonyul egy osztási problémától, e probléma döntő módon fog beleszólni az idő
lehetséges sematizálásába is, hiszen e probléma mentén éppen az dől el, hogy az
időnek lehet szkhémát tulajdonítani, s hogy pontosan milyennek is kell lennie e
szkhémának, ha az érzékiség körülményeit fel akarja tüntetni. Mit kell értenünk
sematizáláson? Az idő Arisztotelész Fizikájában olyan phüsziszként ismerszik
meg, amely az érzékiségre tekintettel osztható, tagolható, szakaszolható. Egész
pontosan fogalmazva, az idő valamely általunk érzékelt mozgás két fázisa által
alkotott kontinuum határai közt rendezetten elterülő phüsziszként ismerszik meg.
E kontinuum szakaszolásának és rendezhetőségének módja – azaz a khronosz
definíciós komplexum tagjainak együttműködési módja – nem más, mint e
természet sematizálásának módja, az a mód, ahogyan a szakasz és a szakaszokra
osztás szkhémáin keresztül gondoljuk el az időt. S jóllehet bár a szakasz
szkhémáját a geometria biztosítja, amint a szakaszok összevetésének,
arányításának a módszerét is, magának a szakaszokra tagolásnak a műveletét a
fizika diszciplináris egésze vezérli, hiszen Arisztotelész e műveletben fizikai
szempontokat érvényesít. Elmondhatjuk tehát, hogy Arisztotelész az időt
fizikailag sematizálja. E sematizálás egyik mozzanataként – jóllehet a
legkevésbé sem elhanyagolható mozzanatként – nem pedig önálló
érzékeléselméleti felvetésként kerül szóba az a tény, hogy az időt érzékeljük. Ha
e fizika részleteit és az osztási probléma megoldását itt nem is tisztáztuk, a
következmények azért jól láthatók: amiben mozgást és számot érzékelünk,
legyen az bármi, Arisztotelész Fizikája nyomán immár fizikailag sematizálható
az idő neve alatt. Khronosz és szkhéma az arisztotelészi Fizika alapján
szintaktikailag összejátszásra bírhatók.
Ha a rüthmosz Platón óta egy szkhémában fellépő ritmus volt, láttuk
korábban, a sematizálás pedig Arisztotelésszel az időről való tudományos
számadás stílusjegyévé válik, láttuk az imént, amely idő e számadásban elég
átfogóan van értelmezve ahhoz, hogy a korábbi ritmikai diskurzusokban
szereplő motívumokat is átfogja, úgy lényegében véve elmondhatjuk, hogy
nyitva van az út egy olyan ritmuselmélet előtt, amely a rüthmoszról a szkhémára
és khronoszra mint együttes tényezőkre utalva ad tudományosan számot. Ezzel
most már pontosabban megfogalmazhatjuk, hogy mit tesz Arisztoxenosz,
amikor megteremti a ritmika tudományát, a rüthmiké episztémét. Egy olyan
episztemikus hátteret gördít a ritmusról való számadás mögé, amelyben ott
lappang a szintaktikai kapcsolatteremtés lehetősége a szkhéma és a khronosz
szintaxisai között, és amely lehetőség aktiválásával egyszersmind az is lehetővé
válik, hogy a rüthmoszról való számadás tudományos diszciplínává
szerveződjék, ugyanolyan magas szintű tudománnyá, mint amilyen a
khronoszról való számadásé volt: Arisztoxenosz az arisztotelészi fizika nyelvén
fogja deklamálni a ritmuselméletét, amely ily módon egy fizikai stílusú
tudomány lesz. Mondottuk, amiben mozgást és számot érzékelünk, legyen az
bármi, mozdulat, lépés, hang vagy szótag, Arisztotelész Fizikája nyomán
fizikailag sematizálható az idő neve alatt. Arisztoxenosz pontosan ezt a
sematizálási lehetőséget aknázza ki, amikor a hangot (és a többieket)
kifejezetten fizikai entitásokként fogja fel: „Arisztoxenosz az ókor első
zeneteoretikusa – írja Annie Bélis Arisztoxenosz Harmonikájáról –, aki a
hangokat térben helyezte el, és a mozgásukat, pozícióikat kata topon írta le. A
Harmonika ebben az értelemben számára ’topika’, de ugyanennyire ’fizika’ is: a
hangok pozíciói és mozgásai természeti szükségszerűségből, a phüszisz
szükségszerűségéből erednek.”91 A hang kétfajta mozgásra képes, mozog a hely
szerint (kata ton topon), és mozog az idő szerint (kata ton khronon) – az elsővel
a Harmonika, a másodikkal a Ritmika foglalkozik (tegyük hozzá: a mozdulat,
lépés, szótag, stb. idő szerinti mozgásával egyetemben).92 A mozdulatokra,
lépésekre, hangokra, szótagokra vonatkozó érzékelési szituációk tehát olyan
fizikai szituációkká váltak, ahol minden esetben az osztási probléma mentén
sematizálódó idő érzékeléséről beszélhetünk. Mindazonáltal ha Arisztotelésznél
az osztási probléma az időt fizikailag sematizálta, az idő mint szkhéma nála csak
egy lappangó szintaktikai lehetőség maradt: az idő érzékelésének feltételei nem
lettek nyíltan tematizálva a szkhéma érzékelésének feltételeiként, az idő nem lett
nyíltan elismerve alakzatként. Arisztoxenosz ritmuselmélete aktiválja ezt a
lappangó szintaxist, és ezáltal nála az idő a fizikai sematizáláson túlmenően már
kifejezetten érzékileg sematizálódik: az időt szkhémaként válunk képesek
érzékelni. A khronosz és a szkhéma érzékelése ugyanarra az érzéki
teljesítményre utal, egy részekből felépülő alakzat érzékelésének teljesítményére.
Az időérzékelés arisztoxenoszi elve valójában nem különbözik az
alakzatérzékelésnek az idő phüsziszére kiterjesztett elvétől. Ezért lehet az időt
összetett érzéktárgyként, szünthetosz khronoszként93 elismerni, s ezért
határozhatja meg Arisztoxenosz kezdettől fogva a ritmust, nem az idő, hanem
többes számban, az idők kapcsán, merthogy „a ritmus az időkkel és azok
érzékelésével kapcsolatos.” Ha pedig az idő érzékelhető alakzatként,
Arisztoxenosznak nem kell már mást tennie, mint az alakzatok egy
meghatározott csoportját elismerni ritmikusként: „a rüthmosz akkor jelenik meg,
amikor az idők meghatározott elrendezés szerint kerülnek felosztásra.” A
rüthmosz se több, se kevesebb, mint az idő egy meghatározott szkhémája.
Az arisztoxenoszi szöveg tanúsága szerint pedig az idő sematizálása és
ritmizálása nem kíván többet, mint amit bármely más téren is valamely
anyagnak a formába öntése kívánna. Ami annyit tesz, hogy Arisztoxenosz
számára szkhéma és rüthmosz szinonimái lesznek a morphénak: „ahogyan egy
anyagi dolog különböző alakokat (szkhéma) ölt, ha a részei – mind vagy
néhányuk – különbözőképp vannak elrendezve, úgy egy ritmizálható anyag
(rüthmizomenon) is különböző alakokat (morphé) ölt...”94 A ritmizálható anyag
által felöltött morphé: ez a ritmus. Mint Arisztotelésztől tudjuk, hülé nélkül nem
létezhet morphé, hisz a morphét fel kell venni és csak a hülé az, ami fölveheti.
Ezt Arisztoxenosz teljes mértékben jóváhagyja:
„szkhéma és rüthmosz abban hasonlítanak egymásra, hogy egyikük sem létezik önmagától.
Nyilván nem létezhet szkhéma, ha nincs tárgy, amely felveszi. Ugyanígy a rüthmosz sem
jelenhet meg ritmizálható anyag, illetve azon valaki vagy valami híján, ami felosztja az időt,
lévén hogy az idő nem osztja fel önmagát, hanem mint már mondottuk, szüksége van egy
osztást végző ágensre.”95
Szükségtelen most belemennünk az ágensek értelmezésébe, hiszen enélkül is jól
látszik, hogy Arisztoxenosz ritmuselméletéből következik az az állítás, hogy
időanyag nélkül nem létezhet időforma, azaz ritmus. Idő nélkül nem létezhet
ritmus: csak annyiban beszélhetünk ritmusról, amennyiben beszélhetünk időről.
Immár minden, amit a ritmusról elmondhatunk, az időre vonatkozó ismereteink
felől érkezik.
A szintaxis összeállt. Ekkor már megfogalmazható Sextus Empiricus
szkeptikus ellenérve: „A ritmus verslábakból álló szerkezet (szüsztéma), a
versláb pedig arsziszból és thesziszből áll. Az arsziszt és a thesziszt az
időmennyiség alapján állapíthatjuk meg, hogy ti. bizonyos időegységet a
theszisz, bizonyos időegységeket az arszisz foglal el. Ahogyan ti. a betűkből
szótagok, a szótagokból szavak tevődnek össze, úgy az időegységekből lábak, a
lábakból ritmusok lesznek. Ha tehát kimutatjuk, hogy idő egyáltalán nincs, úgy
ezzel együtt azt is kimutatjuk, hogy verslábak sem léteznek, ennek folytán
ritmusok sem, hiszen ezek amazokból tevődnek össze.”96 Zárjuk be a kört Cagedzsel:
„Lényegében nincs mit mondani a ritmusról, hiszen az idő nem létezik.”

91 Annie Bélis: Aristoxène de Tarente et Aristote, Ld. erről bővebben 134-161. o. „A Harmóniatanban minden
úgy fest, mintha a zenei entitások mozgással rendelkeznének egy térben, ahol az emberi hang pályákat írna le. E
metaforához nem férhet kétség. Arisztotelész kimutatta, hogy a mozgás csak az önmagukat mozgató, testtel
rendelkező élőlényekhez, illetve a mozgatott tárgyakhoz tartozhat. … Miként alkot a hangok világa teret?
Arisztoxenosz elsőként ezzel a kérdéssel szembesül, és nem kerüli meg: a hang kétfajta mozgással rendelkezik,
az egyik idő szerint történik, kata ton khronon, a másik hely szerint, kata ton topon.”
92 Bélis, i. m. 138. o.
93 Arisztoxenosz: Elementa Rhyrhmica, II, 14-15.
94 Ibid. 4.
95 Ibid. 6.

Antik görög napóra

A hang mozgasa terben

[Κατά τόπον κίνησις της φωνής]



κίνησις, κίνηση· αλλαγή μιας θέσης.
(α) κίνησις της φωνής· η αλλαγή (η μετάβαση) της φωνής από μια θέση σε άλλη.
Κατά τόπον κίνησις της φωνής· η αλλαγή της φωνής ως προς τον τόπο (θέση· φωνή έδώ με την έννοια του φωνητικού και του οργανικού ήχου)· πρβ. Αριστόξ. Αρμ. Ι, 3 Mb.
Ο Αριστόξενος διακρίνει δύο είδη κίνησης της φωνής, τη συνεχή και τη διαστηματική (με διαστήματα). Ονομάζει την πρώτη λογική (κίνηση του λόγου) και τη δεύτερη μελωδική (μουσική)· βλ. Ι, 8, 18-19 Mb και σσ. 9 και 10.
Την ίδια διάκριση κάνει και ο Κλεονείδης (Εισαγ. 2). Ο Πτολεμαίος (Μουσικά, C.v.J. Excerpta Neapol. 413) χρησιμοποιεί την έκφραση "χρήσις διαστηματικής κεκλασμένης φωνής" για τη μελωδική κίνηση· βλ. λ. κεκλασμένα μέλη .
Ο Νικόμαχος (Εγχ. 2) ονομάζει τα δύο είδη (γένη) κίνησης της ανθρώπινης φωνής (α) διαστηματικόν και ένωδον (μελωδικό) και (β) "συνεχές, καθ' ό ομιλούμεν τε αλλήλοις και αναγινώσκομεν".

Βλ. επίσης τα λ. διάστημα , συνεχής .

(β) έρρυθμος κίνησις· ρυθμική κίνηση (λ.χ. του σώματος στο χορό).

(Michailides, zeneszotar)

Helikon

ελικών, όργανο με το οποίο μετρούσαν τις συμφωνίες

(βλ. τα λ. κανών και μονόχορδον ). Ο Πτολεμαίος περιγράφει τον ελικώνα στα Αρμονικά του (ΙΙ, 2· I.D. 41: "Περί χρήσεως του κανόνος παρά το όργανον ελικών"). Ονομαζόταν ελικών μεταφορικά από το όρος των Μουσών ("ό δη Ελικώνα φασίν απ' όρους Ελικώνος, όπου Μούσαι μυθεύονται χορεύειν"· Πορφ. Comment. I.D. 157· επίσης, Παχυμ. Vincent Notices 477 και 479).
Ο Πτολεμαίος δίνει το ακόλουθο διάγραμμα του ελικώνα (I.D. 46):
Διαιρούμε τίς γραμμές ΑΒ και ΒΔ σε δύο ίσα μέρη στα σημεία Ε και Ζ. Ενώνουμε το ΑΖ και ΒΗΓ· κατόπιν, παίρνουμε δύο παράλληλες γραμμές του ΑΓ, ΕΘΚ και ΛΗΜ. ’ν η γραμμή ΑΓ είναι 12, τότε ΘΚ είναι 9, ΗΜ 8, ΖΔ 6 (επίσης ΑΕ και ΕΒ), ΛΗ 4, ΕΘ 3 και ΕΛ 2.
Με αυτό τον τρόπο παίρνουμε όλες τις συμφωνίες και τον τόνο
(επόγδοο ).

Πρβ. Αριστείδης, 117-118 Mb, 98-99 R.P.W.-I.

Helikon

Helikon

A diagramma:
A négyzet sarkai ABDG
Az AB és BD oldalt két egyenlő részre osztjuk E és Z ponton. Összekötjük az AZ és a BHG pontokat, ahol H egy a rácsainkat metsző pont lesz. Ezután az AG-vel két párhuzamos vonalat húzunk, az ETK-t és LHM-et. Az ETK az AB közepéből induló merőleges. Az LHM vele párhuzamos, az A sarokból induló, a BD oldalt középen elvágó vonalat metszi. Így ha AG vonal 12, akkor TK 9, (T az AB vonal közepéről induló egyenes metszéspontja, az AZ vonallal, Z= a BD közép), HM 8, (H= az AZ és BG átlós metszés), a ZD 6, LH 4, ET 3 EL 2.
West így ír a Helikonról:
Ptolemaiosz megmutat egy találmányt, amit némely teoritikusok használtak. Négy húrja van és egy húrtartó hídja. A húrhossz analógiákat geometrikus módon spekulálták ki, ahol adott egy négyzet, megjelölt pontokkal az oldalain. A függőleges vonalak szimbolizálják a húrokat. A dia teszaron helye a horizontális vonalon lelhető meg, ahol a BA és az AE kijelöli a vágást. Ptolemaiosz ezenkívül még hozzáteszi mindehhez, egy zseniális párosítását a Helikonnak egy nyolchúros Kánonnal, lehetővé téve a megszólaltatását, bármilyen hangolásban az oktáv hangoknak, még ha átváltanak magasabb tónusra, akkor is. Így minden kívánt analógia megjeleníthető, mérhető egy a négyzet oldalán kívül eső helyről, egy nagy átlós hídvonallal. A kimetszett hosszok, hasonló háromszögeléssel, elosztják az arányokat..."


[Kazi baratunk levezetese]
Bizonyítás:

"I. ABZ és AET háromszögek hasonlóak (mind a két háromszögnek megfelelő szögeik azonosak), így felírható oldalaikra a következő aránypár:

1) AB:AE = BZ:ET

1) AB:AE = BZ:ET

Mivel tudjuk, hogy AB = 12 és BZ = 6 így

12:6 = 6:ET

keresztbe szorozva:

12*ET = 6*6 azaz ET = 36/12

1) ET=3

II. Az LBH háromszög B szöge 45 fokos L szöge 90 fokos így H szöge csak 45 fokos lehet, azaz LBH háromszög egyenlő szárú háromszög, ami azt jelenti, hogy:

2) LB = LH

Továbbá EL + LB = EB, és EB = 6 azaz EL + LB = 6 és ebből

EL = 6 - LB de 2) alapján behelyettesíthető LH, azaz

3) EL = 6 - LH

AET és ALH háromszögek szögeik egyenlősége miatt szintén hasonlóak, ezért felírható a következő aránypár:

4) AL:AE = LH:ET

Mivel AL = AE + EL, ezért:

(AE + EL):AE = LH:ET, 3)-at EL helyébe behelyettesítve:

(AE + 6 - LH):AE = LH:ET, továbbá AE=6, 1) alapján pedig ET=3, most így fog kinézni:

(6 + 6 - LH):6 = LH:3, keresztbeszorzás után:

(12 - LH)*3 = 6*LH, zárójelet felbontjuk

36 - 3*LH = 6*LH, /+3*LH-át hozzáadunk mindekét oldalhoz

36 = 9*LH

azaz

4) LH=4

Ha pedig 1) ET=3, akkor TK=9, és ha 4) LH=4, akkor HM=8 és EL=2.